Самые известные оперы мира

Самые известные оперы мира. Оригинальное название оперы, авторы музыки и либретто, действующие лица. 

Краткое описание актов и действий, сцен и картин. Первая постановка оперы, имена дирижеров и актеров. История создания оперы, образы персонажей, критика.

  1. АДРИАНА ЛЕКУВРЁР (Adriana Lecouvreur), Ф. Чилеа
  2. АИДА (Aida), Дж. Верди
  3. АЛЕКО, С. В. Рахманинов
  4. АЛЕССАНДРО СТРАДЕЛЛА (Alessandro Stradella), Ф. фон Флотов
  5. АЛЬЗИРА (Alzira), Дж. Верди
  6. АНДРЕ ШЕНЬЕ (Andrea Chenier), У. Джордано
  7. АННА БОЛЕЙН (Anna Bolena), Г. Доницетти
  8. АТТИЛА (Attila), Дж. Верди
  9. БАЛ-МАСКАРАД (Un Ballo in Maschera), Дж. Верди
  10. БАНК-БАН (Bank ban), Ф. Эркель
  11. БЕАТРИЧЕ ДИ ТЕНДА (Beatrice di Tenda), В. Беллини
  12. БИТВА ПРИ ЛЕНЬЯНО (La Battaglia di Legnano), Дж. Верди
  13. БОГЕМА (La Boheme), Дж. Пуччини
  14. БОРИС ГОДУНОВ, М. П. Мусоргский
  15. БОЯРЫНЯ ВЕРА ШЕЛОГА, Н. А. Римский-Корсаков
  16. БРАЗИЛЬСКАЯ ЖЕМЧУЖИНА, Ф. Давид
  17. ВАЛЛЛИ (La Wally), А. Каталани
  18. ВАЛЬКИРИЯ (Die Walkure), Р. Вагнер
  19. ВЕРТЕР (Werther), Ж. Массне
  20. ВИЛЛИСЫ (Le Villi), Дж. Пуччини
  21. ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ (Guillaume Tell), Дж. Россини
  22. ВИНДЗОРСКИЕ ПРОКАЗНИЦЫ (Die lustigen Weiber von Windsor), О. Николаи
  23. ВОЕВОДА, П. И. Чайковский
  24. ВОЙНА И МИР, С. С. Прокофьев
  25. ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА (Die Zauberflote), В. А. Моцарт
  26. ВОЛЬНЫЙ СТРЕЛОК (Der Freischutz), К. М. фон Вебер
  27. ВОЦЦЕК (Wozzeck), А. Берг
  28. ВРАЖЬЯ СИЛА, А. Н. Серов
  29. ГАЛЬКА (Halka), С. Монюшко
  30. ГИБЕЛЬ БОГОВ (Gotterdammerung), Р. Вагнер
  31. ГРАФ ОРИ (Le comte Ory), Дж. Россини
  32. ГУГЕНОТЫ (Les Huguenots), Дж. Мейербер
  33. ДАЛИБОР (Dalibor), Б. Сметана
  34. ДВОЕ ФОСКАРИ (I due Foscari), Дж. Верди
  35. ДЕВА ОЗЕРА (La Donna del lago), Дж. Россини
  36. ДЕВУШКА С ЗАПАДА (La Fanciulla del West), Дж. Пуччини
  37. ДЕМОН, А. Г. Рубинштейн
  38. ДЖАЛИЛЬ, Н. Г. Жиганов
  39. ДЖАННИ СКИККИ (Gianni Schicchi), Дж. Пуччини
  40. ДЖОКОНДА (Gioconda), А. Понкьелли
  41. ДОН ЖУАН (Don Giovanni), В. А. Моцарт
  42. ДОН КАРЛОС (Don Carlo), Дж. Верди
  43. ДОН ПАСКУАЛЕ (Don Pasquale), Г. Доницетти
  44. ДОН СЕБАСТЬЯН, КОРОЛЬ ПОРТУГАЛЬСКИЙ (Don Sebastiano), Г. Доницетти
  45. ДУБРОВСКИЙ, Э. Ф. Направник
  46. ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, П. И. Чайковский
  47. ЕНУФА (Jenufa), Л. Яначек
  48. ЖАННА Д’АРК (Giovanna d’Arco), Дж. Верди
  49. ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ (Иван Сусанин), М. И. Глинка
  50. ЗАМОК ГЕРЦОГА СИНЯЯ БОРОДА (A Kekszakallu herceg Vara), Б. Барток
  51. ЗАПОРОЖЕЦ ЗА ДУНАЕМ, С. С. Гулак-Артемовский
  52. ЗИГФРИД (Siegfried), Р. Вагнер
  53. ЗОЛОТО РЕЙНА (Das Rheingold), Р. Вагнер
  54. ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК, Н. А. Римский-Корсаков
  55. ЗОЛУШКА (La Cenerentola), Дж. Россини
  56. ИГРОК, С. С. Прокофьев
  57. ИДОМЕНЕЙ, ЦАРЬ КРИТСКИЙ (Idomeneo, re di Creta), В. А. Моцарт
  58. ИЕРУСАЛИМ (Jerusalem), Дж. Верди
  59. ИОЛАНТА, П. И. Чайковский
  60. ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА (Les pecheurs de perles), Ж. Бизе
  61. ИСПАНСКИЙ ЧАС (L’heure espagnole), М. Равель
  62. ИТАЛЬЯНКА В АЛЖИРЕ (L’Italiana in Algeri), Дж. Россини
  63. КАМЕННЫЙ ГОСТЬ, А. С. Даргомыжский
  64. КАПУЛЕТТИ И МОНТЕККИ (I Capuleti e I Montecchi), В. Беллини
  65. КАРМЕН (Carmen), Ж. Бизе
  66. КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА (ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА), Д. Д. Шостакович
  67. КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ, Н. А. Римский-Корсаков
  68. КНЯЗЬ ИГОРЬ, А. П. Бородин
  69. КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА (Der Ring des Nibelungen), Р. Вагнер
  70. КОРОЛЬ НА ЧАС (Un giorno di regno) или МНИМЫЙ СТАНИСЛАВ (II finto Stanislao), Дж. Верди
  71. КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ (L’ incoronazione di Poppea), К. Монтеверди
  72. КОРСАР (Il Corsaro), Дж. Верди
  73. ЛАСТОЧКА (La Rondine), Дж. Пуччини
  74. ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ (Der Fliegende Hollander), Р. Вагнер
  75. ЛИБУШЕ (Libuse), Б. Сметана
  76. ЛОМБАРДЦЫ В ПЕРВОМ КРЕСТОВОМ ПОХОДЕ (I Lombardi alla prima crociata), Дж. Верди
  77. ЛОЭНГРИН (Lohengrin), Р. Вагнер
  78. ЛУИЗА (Louise), Г. Шарпантье
  79. ЛУИЗА МИЛЛЕР (Luisa Miller), Дж. Верди
  80. ЛЮБОВНЫЙ НАПИТОК (L’elisir d’amore), Г. Доницетти
  81. ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ, С. С. Прокофьев
  82. ЛЮЧИЯ ДИ ЛАММЕРМУР (Lucia di Lammermoor), Г. Доницетти
  83. МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ (Madama Butterfly), Дж. Пуччини
  84. МАЗЕПА, П. И. Чайковский
  85. МАЙСКАЯ НОЧЬ, Н. А. Римский-Корсаков
  86. МАКБЕТ (Macbeth), Дж. Верди
  87. МАНОН (Manon), Ж. Массне
  88. МАНОН ЛЕСКО (Manon Lescaut), Дж. Пуччини
  89. МАРТА (Martha), Ф. фон Флотов
  90. МЕДЕЯ (Medee), Л. Керубини
  91. МЕФИСТОФЕЛЬ (Mefistofele), А. Бойто
  92. МИЛОСЕРДИЕ ТИТА (La Clemenza di Tito), В. А. Моцарт
  93. МИТРИДАТ, ЦАРЬ ПОНТИЙСКИЙ (Mitridate, Re di Ponto), В. А. Моцарт
  94. МЛАДА, Н. А. Римский-Корсаков
  95. МОИСЕЙ В ЕГИПТЕ (Mose in Egitto), Дж. Россини
  96. МОЦАРТ И САЛЬЕРИ, Н. А. Римский-Корсаков
  97. НАБУККО (Nabucco), Дж. Верди
  98. НАТАЛКА-ПОЛТАВКА, Н. В. Лысенко
  99. НОРМА (Norma), В. Беллини
  100. НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ, Н. А. Римский-Корсаков
  101. НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ (Die Meistersinger von Nurnberg), Р. Вагнер
  102. ОБЕРТО, ГРАФ ДИ САН-БОНИФАЧО (Oberto, conte di san Bonifacio), Дж. Верди
  103. ОБРУЧЕНИЕ В МОНАСТЫРЕ (ДУЭНЬЯ), С. С. Прокофьев
  104. ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ, С. С. Прокофьев
  105. ОПРИЧНИК, П. И. Чайковский
  106. ОРЕСТЕЯ, С. И. Танеев
  107. ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА, П. И. Чайковский
  108. ОРФЕЙ (L’Orfeo), К. Монтеверди
  109. ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА (Orfeo ed Euridice), К. В. Глюк
  110. ОТЕЛЛО (Otello), Дж. Верди
  111. ПАРСИФАЛЬ (Parsifal), Р. Вагнер
  112. ПАЯЦЫ (Pagliacci), Р. Леонкавалло
  113. ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА (Pelleas et Melisanda), К. Дебюсси
  114. ПИКОВАЯ ДАМА, П. И. Чайковский
  115. ПИРАТ (Il Pirata), В. Беллини
  116. ПЛАЩ (Il Tabarro), Дж. Пуччини
  117. ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ, С. С. Прокофьев
  118. ПОРГИ И БЕСС (Porgy and Bess), Дж. Гершвин
  119. ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ (Die Entfuhrung aus dem Serail), В. А. Моцарт
  120. ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ, И. Ф. Стравинский
  121. ПРОБНЫЙ КАМЕНЬ (La pietra del paragone), Дж. Россини
  122. ПРОДАННАЯ НЕВЕСТА (Prodana nevesta), Б. Сметана
  123. ПСКОВИТЯНКА, Н. А. Римский-Корсаков
  124. ПУРИТАНЕ (I Puritani), В. Беллини
  125. РАЗБОЙНИКИ (I Masnadieri), Дж. Верди
  126. РЕКВИЕМ (Messa da Requiem), Дж. Верди
  127. РИГОЛЕТТО (Rigoletto), Дж. Верди
  128. РИЕНЦИ (Rienzi), Р. Вагнер
  129. РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА (Romeo et Juliette), Ш. Гуно
  130. РУСАЛКА, А. С. Даргомыжский
  131. РУСАЛКА (Rusalka), А. Дворжак
  132. РУСЛАН И ЛЮДМИЛА, М. И. Глинка
  133. САДКО, Н. А. Римский-Корсаков
  134. САЛОМЕЯ (Salome), Р. Штраус
  135. САМСОН И ДАЛИЛА (Samson et Dalila), К. Сен-Санс
  136. СВАДЬБА ФИГАРО (Le Nozze di Figaro), В. А. Моцарт
  137. СЕВЕРНАЯ ЗВЕЗДА (L’Etoile du Nord), Дж. Мейербер
  138. СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК (Il Barbiere di Siviglia), Дж. Россини
  139. СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ (Cavalleria Rusticana), П. Масканьи
  140. СЕМЁН КОТКО, С. С. Прокофьев
  141. СЕМИРАМИДА (Semiramide), Дж. Россини
  142. СЕРВИЛИЯ, Н. А. Римский-Корсаков
  143. СЕСТРА АНЖЕЛИКА (Suor Angelica), Дж. Пуччини
  144. СИЛА СУДЬБЫ (La Forza del Destino), Дж. Верди
  145. СИМОН БОККАНЕГРА (Simon Boccanegra), Дж. Верди
  146. СИЦИЛИЙСКАЯ ВЕЧЕРНЯ (I Vespri Siciliani), Дж. Верди
  147. СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ, Н. А. Римский-Корсаков
  148. СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ, Н. А. Римский-Корсаков
  149. СКАЗКИ ГОФМАНА (Les Contes d’Hoffmann), Ж. Оффенбах
  150. СЛУЖАНКА-ГОСПОЖА (La serva padrona), Дж. Перголези
  151. СНЕГУРОЧКА, Н. А. Римский-Корсаков
  152. СОМНАМБУЛА (La Sonnambula), В. Беллини
  153. СОРОКА-ВОРОВКА (La Gazza ladra), Дж. Россини
  154. СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА, М. П. Мусоргский
  155. СТИФФЕЛИО (Stiffelio), Дж. Верди
  156. ТАЙНЫЙ БРАК (Il matrimonio segreto), Д. Чимароза
  157. ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ (Cosi fan tutte), В. А. Моцарт
  158. ТАНГЕЙЗЕР (Tannhauser), Р. Вагнер
  159. ТАРАС БУЛЬБА, Н. В. Лысенко
  160. ТОРЕАДОР (Le toreador, ou L’accord parfait), А. Адан
  161. ТОСКА (Tosca), Дж. Пуччини
  162. ТРАВИАТА (La Traviata), Дж. Верди
  163. ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА (Tristan und Isolde), Р. Вагнер
  164. ТРОЯНЦЫ (Les Troyens), Г. Берлиоз
  165. ТРУБАДУР (Il Trovatore), Дж. Верди
  166. ТУРАНДОТ (Turandot), Дж. Пуччини
  167. УНДИНА, П. И. Чайковский
  168. ФАЛЬСТАФ (Falstaff), Дж. Верди
  169. ФАУСТ (Faust), Ш. Гуно
  170. ФЕДОРА (Fedora), У. Джордано
  171. ФИДЕЛИО (Fidelio), Л. ван Бетховен
  172. ХОВАНЩИНА, М. П. Мусоргский
  173. ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА, Н. А. Римский-Корсаков
  174. ЧАРОДЕЙКА, П. И. Чайковский
  175. ЧЕРЕВИЧКИ, П. И. Чайковский
  176. ЭЛЕКТРА (Elektra), Р. Штраус
  177. ЭРНАНИ (Ernani), Дж. Верди
  178. ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ (Giulio Cesare), Г. Ф. Гендель

КулонСердцеСереброЦепочка2

эксклюзивные дизайнерские изделия, предметы интерьера, стильные украшения и аксессуары из натуральных материалов High Priestess

Реклама

Самые известные оперы мира: Черевички, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Черевички, П. И. Чайковский

2-я редакция оперы «Кузнец Вакула».
Комико-фантастическая опера в четырех действиях (восьми картинах); либретто Я. П. Полонского по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Первое исполнение: 19 января 1887, Москва, Большой театр; дирижер П. И. Чайковский.

Действующие лица:
Вакула, кузнец (тенор), Солоха, мать Вакулы, ведьма (меццо-сопрано), Бес из пекла, фантастическое лицо (баритон), Чуб, пожилой казак (бас), Оксана, дочь Чуба (сопрано), Пан Голова, кум Чуба (бас), Панас, кум Чуба (тенор), Школьный учитель, из бурсаков (тенор), Светлейший (баритон), Церемониймейстер (бас), Дежурный (тенор), Старый запорожец (бас), Леший (баритон). Парубки, девчата, старики и старухи, гусляры, русалки, эхо, духи, придворные дамы и кавалеры, запорожцы и другие.

Действие происходит в Диканьке на Украине и в Петербурге в конце XVIII века.

Первое действие, картина первая.

Зимняя Диканька в лунную ночь. Слывущая ведьмой Солоха охотно принимает ухаживания Беса, с которым они договариваются полетать на помеле. Бес жаждет отомстить Вакуле, сыну Солохи, за то, что тот его намалевал так, что «инда черти хохочут сдуру». Вот он и решил нагнать бурю и тем самым задержать в доме Чуба, отца Оксаны, девушки, к которой Вакула неравнодушен, чтобы молодые не могли побыть в одиночестве. «Гей вы, ветры буйные, — заклинает Бес… С цепи морозной сорвитеся, по степи к морю неситеся!» Он мчится за оседлавшей помело Солохой и крадет месяц на небе. Однако никакая мгла не может остановить Чуба и его кума Панаса, задумавших посетить Дьяка и попробовать его знатной варенухи.

Вторая картина.
Оксана любуется своим отражением в зеркальце. На все горячие признания пришедшего Вакулы капризная красавица отвечает насмешками. Вакула по недоразумению выпроваживает сбившегося с дороги Чуба из собственной избы, после чего Оксана и его гонит прочь, хотя ей и жаль его, «и разбирает смех».

Второе действие.
В избе Солохи с ней любезничает Бес, они танцуют гопака под музыку бесенят, вылезших из щелей в облике сверчков и тараканов. Танец прерывается стуком в дверь. Входит Голова, и Бес вынужден спрятаться в мешок из-под угля. Потом та же ситуация повторяется с Дьяком, Чубом. последним входит Вакула. Не замечая тяжести мешков с незадачливыми поклонниками, он взваливает их на плечи и уносит в кузницу.

Вторая картина.
Колядование молодежи в рождественскую ночь. Оксана при всех объявляет Вакуле, что пойдет за него замуж лишь в том случае, если он достанет ей такие сапожки, которые носит сама императрица. Вакула не в силах больше терпеть уколы любимой и решает утопиться. Он уносит с собой маленький мешок, в котором притаился Бес. Веселящаяся молодежь открывает оставшиеся мешки и с удивлением, с хохотом обнаруживают в них Голову, Чуба и Дьяка.

Третье действие, первая картина.
Глухое место близ реки. Русалки подо льдом жалуются на холод. Вакула в тяжелом раздумьи. Неожиданно из принесенного им мешка выскакивает черт и требует, чтобы парубок отдал ему душу за Оксану. Но Вакула, изловчившись, оседлал черта и потребовал вести его в Петербург к царице за черевичками.

Вторая картина.
Приемная во дворце. Вакула присоединяется к запорожцам, которые в этот день должны предстать перед царскими очами.

Третья картина.
В дворцовой зале звучит торжественный полонез. Светлейший объявляет о победе русских войск. Вакула, пользуясь случаем, выпрашивает себе царицыны черевички. После русской пляски и гопака гости удаляются смотреть придворную комедию. Вакула же верхом на черте устремляется в обратный путь.

Четвертая картина.
Утро Рождества. Благовест. Солоха с Оксаной оплакивают пропавшего Вакулу. Неожиданно появившийся Вакула, поддерживаемый молодежью, просит у Чуба руки дочери и на сей раз получает согласие. Оксана готова уже принять его и без привезенных черевичек. Все славят жениха и невесту.

Мысль написать эту оперу возникла у Чайковского в связи с объявленным Русским музыкальным обществом конкурсом на сочинение оперы по повести Гоголя «Ночь перед рождеством» по готовому либретто Я.П.Полонского. Оно было написано для А.Н.Серова, но, в связи со смертью последнего, осталось невостребованным. Чайковский увлекся работой и любил это свое детище всю жизнь. Партитура Чайковского была представлена на конкурс под девизом «Ars longa, vita brevis» («Искусство вечно, жизнь коротка»). Она была признана авторитетным жюри лучшей и получила первую премию в 1500 руб. В1885 г. Чайковский переделал оперу, 2-я редакция получила название «Черевички».

Песня Солохи «Ой, как светит месяц» построена на украинской лирической песне. В «Русской пляске» цитируются две русские народные песни: свадебная «Не летай же ты сокол» и хороводная «Зеленое мое ты виноградье».
Опера примечательна тем, что открыла лирико-комический жанр в русской классике. Нет в оперном творчестве Чайковского более светлого оперного произведения. Поэтизация народной жизни в ее лирике и быту, в ее реальности и фантастике, предлагаемые Гоголем, оказались близки и Чайковскому. Привлекла и возможность отразить украинский колорит, неповторимость природы Украины, ее песенности, традиций, говора, обычаев. Целую россыпь народных жанров использует композитор в опере. Тут и задушевное ариозо — песня Оксаны «Цвела яблонька в садочке, цвела, да повяла», украинская дума — ария Вакулы «Слышит ли девица сердце твое…» из 1 к. III д. Картина вьюги с ее впечатляющей звукописью — свидетельство развернувшегося неистощимой выдумкой оркестрового мастерства композитора. Не менее ярко, чем быт украинской деревни, запечатлен в опере быт екатерининского Петербурга. Присуждение Чайковскому премии за «Кузнеца Вакулу» не приблизило постановку, которая состоялась лишь год спустя после этого события.

Состав исполнителей был неравноценным. По мнению рецензентов, артисты В.И.Рааб и Ф.П.Комиссаржевский, певшие Оксану и Вакулу, выступили неудачно, так как им оказалась далека жизнь украинской деревни. Хвалили А.А.Батурину — Солоху и особенно исполнителей характерных ролей И.А.Мельникова (Бес), О.А.Петрова (Голова) и Н.Г.Дервиза (псевдоним Энде) в роли Школьного учителя. Хотя сам Чайковский считал, что опера «торжественно провалилась», на самом деле она имела несомненный успех. Отзывы, правда, были самыми противоречивыми. Критик К.Геллер писал: «Вакула-кузнец» не более как попытка согласить симфонические требования с требованиями оперы, к бытовой картине Гоголя приноровить схоластические притязания ученого симфониста» («Биржевые ведомости», 29 ноября1876 г.). С одной стороны, Чайковского упрекали в том, что в музыке преобладает меланхолический характер, что, написав комическую оперу, Чайковский взялся не за свое дело. С другой стороны, В.В.Стасов вообще отказывал Чайковскому в таланте оперного композитора, считая его областью симфонический жанр. Г.А.Ларош отмечал «прекрасные мелодии, полные настроения и благородного изящества», но аккомпанемент счел слишком изощренным в гармоническом отношении («Голос», 2 декабря1876 г.). Это совпало с мнением самого Чайковского , который писал фон Мекк: «Я утомлял слушателя излишним обилием деталей, сложностью гармонии и отсутствием чувства меры в оркестровых эпизодах. Кроме того, я не умел дать отдохнуть слушателю: я давал ему сразу слишком много пряной музыкальной пищи… Стиль Вакулы не оперный, а симфонический и даже камерный».

Сценическая история «Вакулы» непродолжительна — в течение нескольких сезонов опера прошла в Мариинском театре 18 раз. На других сценах Чайковский ставить ее не разрешал.

Названная во второй редакции «Черевичками», опера «Кузнец Вакула» осталась прежней по основному тематическому материалу. Переделка была вызвана стремлением вызволить оперу «из реки забвения» (письмо 4 марта 1885 года). Опыт Чайковского, накопленный на протяжении десятилетия, разделявшего первую и вторую редакции, отразился в переделках. В основном редакция свелась к упрощению различных элементов музыкальной ткани. Лирическую сферу оперы углубляет введение так называемой вставной арии Вакулы «Слышит ли девица». А добавление песенки «Школьного учителя» и куплетов Светлейшего обогащают жанровую часть оперы.

Весьма заметны и изменения в хоровых эпизодах «Черевичек». Например, в хоровой колядке (№ 13) расширен по сравнению с первой редакцией состав хора. Здесь Чайковским использован опыт народно-обрядовых хоров опер Римского-Корсакова.

Приступая к переработке «Кузнеца Вакулы», Чайковский надеялся на скорую постановку. Однако намерение ее осуществить по разным причинам откладывалось, несмотря на твердые намерения директора императорских театров И.А.Всеволожского. В итоге были заказаны пышные декорации для петербургских сцен, новые — для деревенских. Спектакль был замыслен в духе grand opera. Сам композитор провел первые три премьерных спектакля в Большом театре (сезон 1886/87). Затем спектакль был передан дирижеру И.К.Альтани. Премьера вызвала противоречивые отклики. Чайковский как дирижер был признан «одушевлявшим исполнение одинаково на сцене и в оркестре». Примечательно, что почти все номера, вновь введенные композитором в «Черевички», имели успех у публики. Вместе с тем, сценическая судьба оперы сложилась не очень благоприятно. После первых спектаклей был перерыв в течение года. 15 февраля 1888 года «Черевички» были даны с участием знаменитых артистов Мариинского театра, супругов Фигнер (Медеи и Николая), гастролировавших в Москве, что придало спектаклю особый вес и принесло успех. Однако 6 марта 1888 года «Черевички» в утреннем спектакле прошли в последний раз на московской сцене. В Мариинском театре постановка оперы состоялась уже после смерти композитора в 1906 году.

Именно с премьеры оперы «Черевички » началась регулярная и систематическая деятельность Чайковского в качестве дирижера. А на память о его дебюте как оперного дирижера у него сохранился замечательный сувенир — серебряные туфельки — башмачки — черевички. На них выгравированы основные музыкальные темы главных действующих лиц оперы. Неизвестно, кем был преподнесен этот сувенир, но совершенно очевидно, что, хотя это и было сделано в день именин Чайковского, но было связано именно с премьерой оперы «Черевички». В настоящее время эти туфельки хранятся в Клинском музее, в кабинете-гостиной композитора.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В 1870 году дирекция Петербургского русского музыкального общества заказала А. Н. Серову оперу на сюжет «Ночи перед рождеством» Гоголя. Ввиду внезапной смерти композитора (1871) был объявлен конкурс имени Серова на сочинение названной оперы на либретто известного поэта Я. П. Полонского (1819—1898). Чайковский принял в конкурсе участие. Опера под названием «Кузнец Вакула» писалась с увлечением и через три месяца была закончена. В 1874 году жюри в составе крупнейших композиторов и авторитетных музыкантов — Н. А. Римского-Корсакова, Э. Ф. Направника, А. Г. Рубинштейна единогласно решило присудить Чайковскому сразу две премии — первую и вторую. Поставленная на сцене петербургского Мариинского театра 24 ноября (6 декабря) 1876 года, опера была тепло принята публикой. Однако требовательный к себе композитор спустя десять лет переработал ее и переименовал в «Черевички». Вторая редакция была дополнена новыми сценами, более развитыми стали музыкальные характеристики героев. Премьера, состоявшаяся в московском Большом театре 19 (31) января 1887 года, упрочила успех произведения. Дирижировал «Черевичками» автор, впервые вставший за дирижерский пульт. Интерес к произведениям Гоголя Чайковский испытывал на протяжении всей своей жизни, однако «Черевички» остались единственной его «гоголевской» оперой. На основе повести, поэтично рисующей жизнь украинского народа («Вечера на хуторе близ Диканьки» вышли в свет в 1831—1832 годах), Полонский написал удачное, по словам композитора, либретто, в котором значительно усилил лирическую линию, связанную с Оксаной и Вакулой, развил сцены Солохи с Бесом, местами же сохранил подлинный гоголевский текст.

МУЗЫКА

«Черевички» носят подзаголовок — «комико-фантастическая опера». На фоне красочных образов украинской природы и народного быта в ней развертывается трогательная история Оксаны и Вакулы. Эта история рассказана композитором с задушевным лиризмом и тонким юмором. «Черевички» — одна из немногих опер Чайковского, главные герои которой простые люди из народа и где большое место отведено бытовым сценам.

В увертюре даны музыкальные характеристики представителей реального и фантастического мира.

Первая картина первого акта открывается песней Солохи «Ой, как светит месяц», в которой лирическое созерцание сменяется оживленной, бойкой пляской. Искрящаяся юмором сцена сговора Солохи с Бесом пронизана острыми танцевальными ритмами; ее вершиной является дуэт Солохи и Беса «Оседлаю помело», выдержанный в движении неистового галопа. Ария Беса «Гей вы, ветры буйные» напоминает таинственные древние заклинания. Картина завершается симфоническим эпизодом бури.

Задумчивое ариозо Оксаны в начале второй картины «Цвела яблонька в садочке» (подлинная народная украинская мелодия) передает изменчивые настроения девушки: задушевное обращение к портрету покойной матери сменяется лукавым кокетством. Признание Вакулы «О, что мне мать, что мне отец», полное любви и нежности, говорит о его решительности. Дуэт — ссора Оксаны и Вакулы — развертывается на фоне хора колядующих.

В первой картине второго акта в сцене Солохи с поклонниками каждый получает рельефную музыкальную характеристику (гопак у Беса, важные и степенные мелодии у Головы, церковные напевы у Школьного учителя, любовные мелодии у Солохи и Чуба). Нарочитая серьезность квинтета перепуганных гостей усиливает комизм положения. Контрастно звучит горестно тоскливое ариозо Вакулы «Ах, мне опостыл и дом родимый».

Сочной народной сценой начинается вторая картина. В основе хора — народная обрядовая песня-колядка; в средней части хора — лирическая песня, протяжная и задумчивая, контрастирующая с веселой пляской. Оркестр имитирует наигрыши народных инструментов. Песня Оксаны «Черевички невелички» проникнута задором и юношеским огнем. Картина завершается острой комедийной сценой (появление Головы, Школьного учителя и Чуба из мешков).

Оркестровое вступление к первой картине третьего акта рисует поэтичный зимний пейзаж. Ария-песня Вакулы «Слышит ли, девица, сердце твое» — трогательная, полная глубокого чувства дума. Музыка полета Вакулы и Беса использует мотив дуэта Беса и Солохи «Оседлаю помело» из первого акта.

В центре второй картины — хор запорожцев.

В третьей картине блестящий полонез и изящный менуэт в духе музыки XVIII века воссоздает обстановку придворного бала. Венчают картину русский танец и пляска запорожцев, напоминающая украинский казачок.

Четвертый акт начинается горестным плачем Солохи и Оксаны, близким к народным причитаниям. Жизнерадостный заключительный хор написан в характере светлой народной песни.

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru

Самые известные оперы мира: Чародейка, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Чародейка, П. И. Чайковский

Опера в четырех действиях; либретто И. В. Шпажинского по его трагедии «Чародейка» (Нижегородское предание).
Первая постановка: 20 октября 1887 года, Петербург, Мариинский Театр. Дирижер П. И. Чайковский. Режиссер О. О. Палечек. Художник М. И. Бочаров. Костюмы по рисункам Е. П. Пономарева.

Действующие лица:
Князь Никита Данилыч Курлятев, великокняжеский наместник в Нижнем Новгороде (баритон), Княгиня Евпраксия Романовна, жена его (меццо-сопрано), Княжич Юрий, их сын (тенор), Мамыров, старый дьяк (бас), Ненила, сестра его, постельница княгини (меццо-сопрано), Иван Журан, княжеский ловчий (бас), Настасья, по прозвищу Кума, хозяйка заезжего двора у перевоза через Оку, молодая женщина (сопрано), Фока, дядя её (баритон), Поля, подруга Кумы (сопрано), Балакин, гость нижегородский (тенор), Потап, гость торговый (бас), Лукаш, гость торговый (тенор), Кичига, кулачный боец (бас), Паисий, бродяга под видом чернеца (тенор), Кудьма, колдун (баритон). Девушки, гости из Нижнего, приставы, княжеские холопы, охотники и псари, скоморохи, народ.

Действие происходит в Нижнем Новгороде и его окрестностях в последней четверти XV века.

Первое действие.

На веселом дворе молодой вдовы Настасьи идет гулянье, льется вино, затеваются игры. К берегу причаливают лодки желающих «потешиться, на воле в веселии пожить да поиграть». Отвечая на просьбы гостей, хозяйка, которую злые языки прозвали чародейкой, Кумой, заводит задушевную песню о Волге-матушке. Мимо проезжает княжич Юрий, Настасью интригует молва о его великодушии и красоте. Но княжич сторонится чародейки. Внезапно появляется наместник Князь, прерывающий веселье. Жестокий, своенравный, он давно грозится уничтожить «гнездо гульбищ». Среди гостей смятение. Одни разбегаются, другие полны решимости защитить Настасью. Лишь она спокойна. Красота девушки, ее приветливый взгляд, исполненные достоинства слова окорачивают гнев вельможи. Он принимает приглашение к столу, дарит женщине, пораженный ее красотой, дорогой перстень. Реакция на неожиданную милость Князя выражена в большом ансамбле-децимете с хором, где разноречивые чувства его участников подчиняются благоговению перед силой редкой красоты. Прерванное веселье возобновляют с еще большим куражом скоморохи. Сопровождающий наместника злобный дьяк Мамыров, мечтавший расправиться с местом «поганства, пьянства и бесчинств» с подачи Кумы и по распоряжению князя вынужден присоединиться к бесшабашной пляске скоморохов.

Второе действие.
Княгиня в тоске. С некоторых пор Князь ее покинул, зачастил в заезжий двор к Куме. Мамыров в отместку за издевательства над ним наместника и Настасьи оговаривает ее перед Княгиней как колдунью, сумевшую прельстить ее мужа. Наместник же не в силах думать ни о чем другом, кроме Настасьи. Княгиня упрекает его в измене и потере достоинства, грозится покарать «лихую бабу». Князь разгневан, он пытается защитить Настасью, но жена неумолима. Узнавши об измене отца, княжич Юрий клянется убить разлучницу, вступившись за поруганную честь матери.

Третье действие.
Две большие сцены диалога составляют содержание этого центрального акта драмы, за которой, по словам Чайковского, «неминуемо следует страшная и ужасная катастрофа». Князь сулит Настасье богатство и довольство. Но она не отвечает его страсти, а на угрозы прибегнуть к силе, отрезает: «Зарежусь! Скорей умру, чем сдамся»… Наместник, полный тяжелых раздумий, уходит. После небольшого трио Кумы, ее подруги Поли и дяди Фоки, которые предупреждают Настасью о грозящей смертельной опасности со стороны княжича, следует вторая вершина этого акта. Сцена уже начинается с кульминации. Характерна ремарка композитора: «Юрий роняет кинжал и, прикрыв рукою глаза, медленно идет к двери». Он поражен, ослеплен несказанной красотой молодой женщины. Противоречиво развертывается диалог героев. Настасья рассказывает Юрию об упорных преследованиях Князя. Юрий не в силах противостоять сильному, цельному чувству Кумы и страстно отвечает на ее любовь, властно овладевшую им. Дуэт победившей взаимности завершает действие: «Когда ты гнев в душе моей, поведав все, смирила, Призором ласковых очей и речью зло смягчила».

Четвертое действие.
Здесь — развязка драмы, трагическая гибель влюбленных. Уже в симфоническом антракте, предваряющем действие, ощутимо предчувствие роковой судьбы. В ариозо Кумы «Где же ты, мой желанный» ничего не осталось от ее чародейства, сильное, пламенное чувство отныне безраздельно владеет ею. Пробирающихся по лесной тропе Настасью и Юрия, которые задумали бежать, преследует княгиня, переодевшаяся странницей. Она хочет сгноить соперницу зельем, полученным у колдуна, да таким, «которое бы по жилам кипящим оловом пошло». Ловко завладев доверием Настасьи Княгиня-странница, воспользовавшись отлучкой сына, дает Куме выпить отраву. Настасья умирает на руках прибывшего Юрия. Потрясенный горем, он проклинает мать. По приказу Княгини, труп Кумы сбрасывают в реку. Появившийся Князь не верит в смерть Настасьи и в исступлении гнева убивает сына. На Оке разражается буря, сверкает молния, начинается гроза. Старый Князь, истерзанный страшными видениями, падает замертво.

Случайно попавшая в руки Чайковскому драма «Чародейка. Нижегородское предание» известного в то время И.Шпажинского сразу завладела его воображением и, вместе с тем, вызвала необходимость существенно переосмыслить первоисточник пьесы, не лишенный эффектности, но достаточно поверхностный, мелодраматический. Драма привлекла внимание Чайковского прежде всего силой страстей, в ней заложенных. Главные герои пьесы — князь Курлятов, родовитая Княгиня, его жена, прославившийся в битве с татарами их сын, Юрий и, с другой стороны, молодая вдова, красавица Настасья, прозванная «чародейкой», взаимодействуют как два накладывающихся друг на друга «треугольника»; любовь — ненависть, сотрясающие пьесу, движут ее драматургию.

Пожелания композитора автору драмы, ставшему и либреттистом будущей оперы, сводились и к изменениям самих характеристик действующих лиц и к усилению специфики оперной драматургии. Так, в либретто исчез грубовато-бытовой колорит, который отличал пьесу Шпажинского. Чайковский попросил сократить число действий до 4-х. «В опере… необходима сжатость и быстрота действия — иначе ни у автора-музыканта не хватит сил написать, ни у слушателя внимательно дослушать…», — объяснял Чайковский свою позицию. Композитор также настоял на введении самостоятельной народной сцены восстания нижегородцев против насилия наместника. Развита роль масс и в последнем акте, который написан Шпажинским заново. Интересами драматургии продиктованы и более мелкие изменения: в первую народную сцену для контраста введен эпизод ссоры, а в третьем акте полукомедийный эпизод подвыпившего Фоки заменен глубоко драматичным трио — подруги Кумы, Поли, Фоки и самой Насти, обсуждающих готовящееся покушение на Куму. По предложению Чайковского был введен новый персонаж — колдун Кузьма.

Ни одна из опер Чайковского не подвергалась стольким переделкам — и в период создания черновых эскизов, и во время инструментовки, и даже в дни подготовки премьеры, как «Чародейка». В музыке оперы Чайковский использовал некоторые напевы русских народных песен. Определяя своеобразие жанра «Чародейки», известный русский музыковед Б.В.Асафьев проницательно писал: «…она была первым по своей целеустремленности русским симфоническим и бытовым романом в русском музыкальном театре. Именно рядом с природой, с действием у русской реки, с задушевными признаниями (отсюда песенно-романсный тонус), с русской гульбой в слободке заречной, с суеверными оберегами от жизни, с русской жестокой ревностью и местью, с жуткой страстью сильных суровых характеров…» И все это многообразие объединено главной героиней оперы, Настасьей, Кумой — проницательной женщиной, цельной натурой, трагическая судьба которой предопределена ее особой красотой. Никто лучше самого Чайковского не определил эту особость: «То обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке Гулящей бабы, скорее усугубляет сценическую привлекательность ее…» Красота вносит с собою раздор, по существу, объяснимы все перипетии «Чародейки» — как сочувствие, так и сопротивление ее красоте, руководимое завистью, алчностью, хищничеством (Княгиня, которая ослеплена чувством оскобленной оставленной женщины и родовитой аристократки, и Князь, ее муж — жестокий насильник, разбуженный подлинной страстью к Куме).

Не только Настасья, но и наместник — Князь Курлятев, неистовый в страстях и неудержимый в деспотизме, и его жена — сильная, властная, гордо самолюбивая натура — выписаны тонко и психологически глубоко. Составляя круг контрдействия, Князь и Княгиня обрисованы в то же время отнюдь не прямолинейно. Каждый показан в противоречии свойств, у каждого своя роковая роль в движении драмы к катастрофе. Не только главные, но и второстепенные персонажи важны для Чайковского: остаются в памяти угловатый речитатив дьяка Мамырова, окарикатуренные интонации церковного пения, сопровождающие беглого монаха, пьяницу и доносчика Паисия. Глубокое чуткое чувство Родины возвышает всю творческую концепцию «Чародейки».

Четыре акта оперы состоят из ряда больших, непосредственно следующих друг за другом сцен; включенные в них ариозо, диалоги, хоры не препятствуют непрерывному потоку симфонически развиваемой музыки, отмеченной единством вокальной и инструментальной партий.

Перед нами излюбленная Чайковским симфонизированная драма. От спокойно-величавого созерцания Оки — Волги и быта заречной слободы через сквозное становление страстей и интриг к финалу, где развязка человеческой любви и ненависти поглощается грозой и бурей. Нагнетание идет через весь четвертый акт и завершается человеческая катастрофа разбушевавшейся катастрофой в природе.

По-своему действует, «поет» в «Чародейке» русская природа. Волга и оказалась — в ее течении и в перспективности видов на могучий ее простор — главной, симфонически раскрываемой темой всей оперы… Недаром вступление к «Чародейке» развивается из напева-тезиса: «Глянуть с Нижнего», становящегося величанием красоты стихийного речного простора, красоты, которую не затуманить никакому наплыву человеческих хищных страстей».

«Чародейка» стала крупным этапом в развитии Чайковского-драматурга. Здесь композитор продвинулся вперед в смысле свободного и логичного сочинения конструктивно четких музыкальных форм и непрерывности нарастающего действия, здесь еще теснее и органичнее смыкаются вокальная, хоровая и оркестровая части произведения. «Чародейка» — шаг вперед и как возвышение индивидуального до общезначимого, лирического до эпического.

Сценическая судьба оперы сложилась не особенно счастливо. «Никогда с таким старанием я не работал, как над «Чародейкой», писал Чайковский одному из друзей. Но, увы, пятым представлением он уже не дирижировал, а на седьмом, состоявшемся при полупустом зале, всем стал ясен «решительный провал».

Что касается критики, то ни одна опера Чайковского не вызвала столь многочисленные отрицательные отклики, как «Чародейка». Композитора винили в отсутствии драматического чутья, в засильи оркестровых фрагментов. Главное же — не понимали основного достоинства произведения — глубокого взаимопроникновения вокального и инструментального начал. Примечательно парадоксальное замечание Н.Д.Кашкина, который один из немногих дал опере в целом весьма положительную оценку при первых постановках на петербургской и потом на московской сценах: «…заботиться о сжатости музыки композитору, вероятно, было очень трудно; кажется, имей он больше простора, и впечатления растянутости не получилось бы, ибо оно, по нашему мнению, является последствием не размеров сцены, а, скорее, отрывочной спешности в ее развитии».

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В 1885 году внимание Чайковского привлекла популярная в то время драма И. В. Шпажинского (1848—1917) «Чародейка». По предложению композитора драматург написал по пьесе оперное либретто. Сочинение музыки началось в сентябре 1885 года. Премьера «Чародейки» состоялась 20 октября (1 ноября) 1887 года в петербургском Мариинском театре под управлением композитора.

Знание сцены, умение интересно и живо развить сюжет, склонность к мелодраматическим эффектам приносили пьесам Шпажинского большой, но преходящий успех. Их содержание обычно исчерпывалось темами семейных отношений, остро, но поверхностно трактованными. В этом смысле «Чародейка» характерна для драматургии Шпажинского. Однако Чайковский увидел в этой драме возможности для создания реалистической народно-бытовой трагедии.

Либретто оперы значительно отличается от пьесы. Количество актов уменьшено с пяти до четырех, большинство диалогов сокращено, исключен ряд второстепенных персонажей, изъяты отдельные сцены. Одновременно были развиты некоторые существенные моменты драмы, как, например, вскользь упоминаемый в пьесе эпизод столкновения горожан с княжеской челядью, выросший в опере в развернутую массовую картину. По предложению Чайковского был введен новый персонаж — колдун Кудьма.

В центре оперы находится образ Кумы — Настасьи, страстно любящей жизнь простой русской женщины. В борьбе за личное счастье раскрывается ее душевная стойкость, нравственная чистота и цельность. Образ Настасьи, хозяйки корчмы, «чародейки», завлекающей постояльцев, наделен трагедийными чертами. Как писал Чайковский первой исполнительнице этой роли Э. К. Павловской, «в глубине души этой гулящей бабы есть нравственная сила и красота, которой только негде было высказаться».

Несмотря на активное участие Чайковского, либретто оперы получилось во многом несовершенным. Уже на репетициях оперы обнаружились длинноты, побудившие композитора сделать значительные сокращения в музыке. Кроме того, либретто страдало стилистическими пороками; оно было изложено псевдонародным языком с примесью вульгарного бытового говора. Новая редакция текста оперы создана советским поэтом С. М. Городецким для постановки Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (1941).

МУЗЫКА

«Чародейка» представляет характерный для Чайковского тип лирико-психологической оцеры с острыми столкновениями, трагедийным конфликтом. От близких по духу произведений она отличается полнотой обрисовки русского народного быта. Важную роль в музыкальной характеристике Настасьи играет народно-песенное начало, передающее широту и нравственную силу ее души. Глубоко национальны образы страстных, неистовых в любви и ненависти князя, княгини и княжича Юрия: колоритны зловещие фигуры дьяка Мамырова, бродяги Паисия, колдуна Кудьмы. Большой выразительной силы достигает оркестр, рисующий картины широких волжских просторов, дремучих лесов, свирепой бури.

Первый акт открывается разгульной пляской-песней хора «Любо нам за Окой, у Камы молодой собираться». В лирически задумчивой песне «Пойду ль, выйду ль я» Настасья предстает как простая русская женщина. Особенно ярко ее образ раскрывается в широкой мелодии ариозо «Глянуть с Нижнего» (на ней основана оркестровая интродукция оперы). Сцена встречи с князем предваряется тяжелой, властной темой в оркестре. Изумление присутствующих неожиданной милостью князя выливается в большом ансамбле — децимете с хором; разноречивые чувства его участников объединены общим настроением благоговейного восхищения перед могучей силой красоты. Акт завершается пляской скоморохов.

Второй акт пронизан резкими контрастами; напряжение возрастает, достигая кульминации в конце акта. Песня девушек за сценой «Как не туча стелет по небу» выдержана в духе протяжных лирических народных песен. Гневом и возмущением насыщено ариозо княгини «Так вот беда пришла откуда»; его мелодия решительна и энергична. Лирически светло звучит дуэт княгини и сына «Дай нам бог в счастье жить». В кратком монологе Мамырова «Меня, меня плясать заставить!» жестокость и мстительность дьяка переданы угловатой речью, противостоящей мелодической распевности других действующих лиц. Ариозо князя «А образ той пригожницы всегда со мной» проникнуто горячим, страстным чувством. Драматически напряженная сцена народного возмущения заключает собой этот акт.

Третий акт распадается на две части — сцены встречи Кумы с князем и с княжичем. Степенно-величавая мелодия симфонического вступления полна чувства внутренней силы и достоинства. Эта мелодия главенствует в сцене Кумы с князем; на всем ее протяжении драматизм растет, достигая предельной остроты в заключительном эпизоде. Спокойно и уверенно звучат начальные фразы обращения Настасьи к княжичу; в стремительном развитии воплощен большой диапазон чувств, обуревающих Куму: горькая ирония, трогательная мольба, страстная тоска, упоение счастьем.

Четвертый акт содержит трагическую развязку. Ее предвещает скорбное оркестровое вступление. Элегическое ариозо Юрия «Милее мне всего на свете» передает чувства любви и тревоги. Замечательное лирическое ариозо Кумы «Где же ты, мой желанный?» согрето нежным чувством и страстным порывом. В сцене встречи Юрия и Настасьи господствуют настроения бурной радости. Опера заканчивается картиной бури.

Вторая картина — развернутая сцена ораториального склада. Мощное ликующее звучание хора, чеканный маршеобразный ритм, праздничные фанфары передают всеобщую радость, победу света и справедливости.

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru

Самые известные оперы мира: Ундина, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Ундина, П. И. Чайковский

Опера в 3-х действиях. Либретто В.А.Соллогуба по книге «Ундина. Старинная повесть, рассказанная на немецком языке в прозе бароном Ф.Ламотт-Фуке», на русском в стихах В.А.Жуковским.

Сочинялась в Москве, янв.1869 — Каменке, июль 1869 года.

Впервые исполнены отрывки из оперы 16 марта 1870, Москва, концерт в Большом т-ре: Интродукция, песня Ундины и финал I д. Дирижер Э.Н.Мертен. Ундина — А.Д.Александрова-Кочетова, Гульбранд — А.М.Додонов.

Сюжет:

Первое действие. Старый рыбак Гольдман и его жена Берта беспокоятся об их приемной дочери Ундине, которая куда-то запропастилась. Входит рыцарь Гульбранд и просит ночлега. Он рассказывает о страшном лесе и об «ангеле светлой красоты», который спас его. Этим «ангелом» оказывается Ундина. Беседу старика, старухи и рыцаря прерывает появление Ундины, которая поет ариозо: «Ручеек — мой дядя, водопад — мой брат!» Рыцарь объясняется девушке в любви. Они решают пожениться и поспешно оставляют хижину, сообщив старику о своем решении. Начинается буря. Гульбранд борется со стихией, неся Ундину на плече.

Второе действие. Герцог, на площадке дома которого происходит действие, является названным отцом Бертальды, жаждет отомстить Гульбранду за его брак с Ундиной. Бертальда все еще любит Гульбранда и ревнует его к Ундине. Появившийся рыцарь в дуэте с Бертальдой сообщает, что разлюбил Ундину и возвращается к прежней возлюбленной. На пиру, прославляющем Бертальду, Ундина поет балладу, из которой выясняется, что Бертальда — дочь Гольдмана и Берты. Рыцарь прогоняет Ундину «в нечистый край, тебе родной». Девушка с горя бросается в Дунай. Хор свидетельствует: «судьбы совершились веленья, Ундина погибла в волнах». Рыцарь хочет спасти Ундину, но его удерживают. Герцог в недоумении.

Третье действие. Сцена представляет собой дорогу. Вдали виден храм. Рыцарь опять влюблен в Ундину и оплакивает ее. Бертальда зовет рыцаря в храм, где все готово к их браку. Гульбранд колеблется. Появившийся Герцог рассказывает, что его по ночам преследует призрак Ундины, умоляющий не допустить брак Гульбранда и Бертальды. Последняя настаивает. Ее не останавливает даже появление Гольдмана, который произносит те же слова запрета, что и Герцог. Он и Герцог узнают от наперсника Альвальдо, что по дороге из колодца вышла Ундина и расстроила брачное шествие. Вбегает возбужденный рыцарь, за ним Ундина. Следует их любовный дуэт, после которого Гульбранд падает мертвым. Ундина оплакивает его и исчезает, оборачиваясь фонтаном. На сцене — ночь и лунное сияние. Под звуки хора:

«Свершилось чудное, а нам
Смириться должно, перед небом,
Внимать его священной воле
И прославлять его дела»

заканчивается опера.

Музыкальный материал оперы был позже использован: интродукция к опере без существенных изменений стала интродукцией к «Снегурочке», а песня Ундины из д. I «Водопад, мой дядя» — 1-й песней Леля. Финальный дуэт Ундины и Гульбрандта из III д. оперы переделан в дуэт Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера» По свидетельству Н.Д.Кашкина, свадебный марш из III д. оперы без средней части использован в симфонии № 2, ч. II.
«Ундина» — вторая опера Чайковского. создавалась на уже готовое либретто, написанное для композитора А.Ф.Львова, опера которого была поставлена в Петербурге в 1848, но провалилась. Чайковский с детства знал этот сюжет и любил его. «Ундина» Жуковского была любимой книгой в семье Чайковских. Ундиночкой называли его сестру Александру.

Первое издание «Ундины» В.А.Жуковского сохранилось в клинском музее в личной библиотеке композитора, а в ней между старинными гравюрами иллюстраций лежат засушенные цветы. Позже, вплоть до последнего года жизни, Чайковский несколько раз принимался еще и еще раз обратиться к сюжету Ундины и написать то оперу, то балет на этот сюжет.

А тогда, в 1869 году, молодой Чайковский работал над оперой очень быстро и с увлечением. Он спешил, так как рассчитывал на обещание Дирекции Императорских театров поставить оперу, если партитура будет готова к осени 1869. Обещание было нарушено — в мае 1870 «Ундина» была отвергнута синклитом дирижеров императорских театров во главе с К.Лядовым (отцом А.К.Лядова). Чайковский забрал партитуру из Дирекции и, по собственному признанию, её потом уничтожил в 1873, не дав «Ундине» увидеть света рампы.

Судя по сохранившимся отрывкам, в развитии сюжета большую роль играли картины природы и средневекового быта, дававшие возможность Ч. проявить дар к изобразительно-живописному письму. Сохранившиеся свадебное шествие последнего акта и ария Ундины из I д. дают представление о владении Чайковским к тому времени средствами колористического письма.

В этом смысле примечателен финал I а.: Наводнение, потоп, во время которого Ундина увлекает за собой Гульбранда. Дуэт Ундины и Гульбранда впоследствии стал знаменитым фрагментом во 2 акте Лебединого озера, дуэтом Одетты и Зигфрида, где голоса певцов были заменены на дуэт виолончели и скрипки. Опера «Ундина» стала важнейшим творческим моментом в жизни Чайковского на его пути к «Лебединому озеру» и «Снегурочке».

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru

Самые известные оперы мира: Пиковая Дама, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Пиковая Дама, П. И. Чайковский

Опера в трех действиях, семи картинах; либретто М. И. Чайковского при участии композитора по одноименной повести А. С. Пушкина.
Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 7 декабря 1890 года, под управлением Э. Направника.

Действующие лица:
Герман (тенор), Граф Томский (Златогор) (баритон), Князь Елецкий (баритон), Графиня (меццо-сопрано), Лиза, её внучка (сопрано), Полина, подруга Лизы (Миловзор) (меццо-сопрано), Гувернантка (меццо-сопрано), Маша, горничная Лизы (сопрано), Чекалинский (тенор), Сурин (бас), Чаплицкий (тенор), Нарумов (бас), Распорядитель (тенор), Мальчик-командир (не поёт), Прилепа (сопрано).
Нянюшки, гувернантки, кормилицы, гуляющие, гости, дети, игроки и прочие.

Действие происходит в Петербурге в конце XVIII века.

Действие первое. Картина первая.
Солнечный весенний день в Летнем саду. Среди гуляющих детей, нянюшек и гувернанток неторопливо прогуливаются молодые офицеры Чекалинский и Сурин, делясь впечатлениями о вчерашней встрече в игорном доме. Они говорят о странном поведении своего приятеля Германа — прежде весёлый, он поражает их теперь своей мрачной молчаливостью и неожиданным пристрастием к картам. А вскоре появляется и он сам вместе с молодым графом Томским, от которого также не скрылась загадочная перемена в настроении приятеля. «Скажи мне, Герман, что с тобою?» — спрашивает он. «Я потерялся, негодую на слабость, но владеть собой не в силах больше… Я влюблён! Влюблён!» — со страстью признаётся ему Герман. «Как! Ты влюблён? В кого?» — ещё более удивляется Томский. Но Герман не знает имени своей возлюбленной. Он боготворит её и поражает Томского силою своей страсти.

К офицерам подходит князь Елецкий. Оказывается, он женится: «светлый ангел согласье дал свою судьбу с моею сочетать!». Чекалинский, Сурин и Томский от души поздравляют счастливого жениха, а Герман с непонятным для себя волнением обращается к нему с вопросом: «Князь, кто твоя невеста?». Елецкий показывает на Лизу, появившуюся в это время с графиней в саду, и Герман сразу узнаёт в ней ту, которую он любит. В ужасе и оцепенении смотрит на Германа старая графиня: «Он опять передо мной, таинственный и страшный незнакомец! Он призрак роковой, объятый весь какой-то дикой страстью…». А Герман не меньше, чем графиня, поражён этой встречей: «В её глазах ужасных я свой читаю приговор немой!». Старуха торопится уйти, уводя с собой испуганную внучку.

Томский меж тем рассказывает приятелям анекдот о тайне «осьмидесятилетней карги»: по слухам, графине известны три карты, обладающие мистической силой выигрыша. Но открыть кому-либо свою тайну старуха может лишь ценой собственной жизни:

«Раз мужу те карты она назвала,
В другой раз их юный красавец узнал,
Но в эту же ночь лишь осталась одна,
К ней призрак явился и грозно сказал:
«Получишь смертельный удар ты
От третьего, кто, пылко, страстно любя,
Придёт, чтобы силой узнать от тебя
Три карты, три карты, три карты!».

С напряжённым вниманием слушает Томского Герман, а Чекалинский, смеясь, советует ему подумать над этим отличным случаем, «чтоб играть без денег». Начавшаяся гроза усиливает возбуждение Германа; молодой офицер клянётся любой ценой помешать свадьбе Елецкого с Лизой: «Нет, князь! Пока я жив, тебе я не отдам её, не знаю как, но отниму!».

Картина вторая.
Приближается к концу день помолвки Лизы. В её комнате собрались подруги. Среди них Полина, с глубоким чувством исполняющая «романс любимый Лизы», печальный напев которого сменяется общим хороводом и пляской в честь жениха и невесты. Но Лиза задумчива и грустна. Гувернантка напоминает барышням о позднем времени, гостьи расходятся, и Лиза наконец остаётся одна… Ей необходимо разобраться в своих чувствах. В день помолвки с князем Елецким — богатым, умным, знатным, горячо любящим её — она полна безотчётной тоски и страха: не жених владеет её сердцем, а незнакомец, в глазах которого «огонь палящей страсти». «И вся моя душа во власти его!» — поверяет ночи свою тайну Лиза, и в этот момент в дверях балкона появляется Герман. Девушка отступает в немом ужасе и делает движение, чтобы уйти, но в голосе Германа столько страдания и мольбы, что она против воли остаётся. Герман пришёл проститься: «Ведь это мой последний смертный час! Свой приговор узнал сегодня я: другому ты, жестокая, своё вручаешь сердце!». С отчаянием и страстью говорит он о своей любви, умоляя о жалости и сострадании… Лиза не в силах прогнать от себя того, о ком она неотступно думает, к кому стремятся все её мечты. Встревоженная доносящимися голосами, в комнату стучит графиня. Герман едва успевает спрятаться за портьеру. Он не может оторвать взгляда от её лица, в котором ему чудится страшный призрак смерти. «О, пощади меня!» — бросается он после ухода графини к Лизе. «Тебя люблю!» — «Я твоя!» — сливаются вместе их голоса…

Действие второе. Картина первая.
Костюмированный бал в доме богатого сановника. Много гостей, среди которых Герман, старая Графиня с Лизой, Елецкий, Сурин, Чекалинский, Томский. Приятели решают подшутить над Германом. Незаметно они подкрадываются к нему, шепча: «Не ты ли тот третий, кто, страстно любя, придёт, чтоб узнать от неё три карты, три карты, три карты?». Герман воспринимает услышанное как предзнаменование: «Что ж? Разве не люблю я? Конечно… да!». Обернувшись, он видит перед собой графиню. Оба вздрагивают, пристально смотря друг на друга, а таинственный голос снова, с насмешливым хохотом, произносит за его спиной: «Смотри, любовница твоя!». Герману страшно. Он не принимает участия в увеселениях, которыми развлекает гостей хозяин дома. Лишь появление Лизы несколько успокаивает: она любит его, вот ключ от потайной двери, через которую он сможет попасть в спальню графини, а оттуда в комнату Лизы. «Как! В спальню к ней?.. — восклицает Герман. — Теперь не я, сама судьба так хочет, и я буду знать три карты!». Одна мысль сжигает его воображение — разбогатеть, разбогатеть во что бы то ни стало, и тогда Лиза сможет принадлежать ему навсегда.

Картина вторая.
Через потайную дверь крадучись входит Герман в комнату Графини. Здесь всё так, как сказала ему Лиза, но мысли о ней почти вытеснены в возбуждённом сознании Германа желанием узнать у Графини её роковую тайну. С пытливым вниманием и тревогой вглядывается он в портрет той, с которой навсегда связан «какой-то тайной силой». А вот и она сама входит в окружении горничных и приживалок. Герман поспешно прячется за занавеску будуара. Опустившись в глубокое кресло и отослав всех из комнаты, Графиня погружается в воспоминания далёкой молодости. В этот момент перед ней вырастает Герман: «Я пришёл вас умолять о милости одной! Вы можете составить счастье целой жизни, и оно вам ничего не будет стоить!». С безмолвным ужасом смотрит на него Графиня, не двигаясь и не отвечая на умоляющий, настаивающий, наконец, угрожающий тон Германа. «Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!» — вынимает он пистолет. Графиня поднимает руки, чтобы заслониться от выстрела, и неожиданно падает. «Полноте ребячиться!» — продолжает Герман и тут обнаруживает, что Графиня мертва. Входит Лиза. «Она мертва, — обращается к ней Герман, — а тайны не узнал я!». Не понимая до конца происшедшего, Лиза с рыданием склоняется над телом Графини, а Герман, со страхом смотря на труп, продолжает: «Я смерти не хотел её, я только знать хотел три карты!». Уловив наконец страшный смысл его слов, Лиза указывает Герману на дверь: «Прочь! Прочь! Злодей!».

Действие третье. Картина первая.
В военной казарме при свете свечи Герман читает письмо Лизы. Лиза верит, что он не хотел смерти Графини. До полуночи Лиза будет ждать его на набережной… Но смысл прочитанного почти не доходит до его сознания. В завывающем за окном ветре Герману слышится хор церковных певчих, и мрачная картина похорон Графини снова воскресает в памяти, доводя до исступления своей пугающей реальностью: «Вот катафалк, вот гроб… И в гробе том старуха без движенья, без дыханья…». Внезапный стук в окно сковывает все мысли Германа. Едва не теряя от ужаса рассудок, он устремляется к двери и останавливается, поражённый: перед ним вырастает призрак Графини в белом похоронном саване. «Спаси Лизу, — произносит призрак, — женись на ней, и три карты… выиграют сряду. Запомни! Тройка! Семёрка! Туз!». «Тройка… Семёрка… Туз…» — в оцепенении повторяет обезумевший Герман.

Картина вторая.
Поздний вечер. На набережной Зимней Канавки ждёт Германа Лиза. Он должен объяснить ей всё и успокоить… События последних недель — помолвка с князем Елецким, тайные встречи с другим (незнатным и бедным офицером), загадочная смерть Графини и странное поведение Германа — вконец измучили Лизу. «Ах, истомилась, исстрадалась я!..» — с тоской произносит она.

Часы на крепостной башне бьют двенадцать раз, «а Германа всё нет, всё нет». В отчаянии девушка готова допустить страшную мысль, которую всё время гнала от себя… но в этот момент она видит Германа, быстро приближающегося к ней. «Ты здесь! Настал конец мученьям, и снова стала я твоей!» — бросается к нему Лиза. Словно в забытьи повторяет Герман за Лизой слова любви, но вдруг неожиданно прерывает её требованием бежать за ним, — бежать в игорный дом, где «груды золота лежат, и мне, мне одному они принадлежат!». С безумным хохотом он отталкивает девушку и убегает. Поняв, что счастье навсегда потеряно для неё, Лиза бросается в реку.

Картина третья.
Веселятся, развлекаясь игрой в карты, завсегдатаи игорного дома. В перерыве между партиями, под шумные аплодисменты гостей, поёт шутливую песенку Томский; по сложившемуся обычаю, запевают присутствующие свою, игрецкую. Лишь князь Елецкий, впервые оказавшийся в этом кругу, молчалив и не принимает участия в общем веселье. «Я здесь затем, чтоб отомстить!» — говорит он Томскому. В разгаре игры в зале появляется Герман, вызывая недоумение и любопытство присутствующих своим странным, лихорадочно-возбуждённым видом. Он сейчас же включается в игру, предлагая два раза подряд самые крупные ставки и оба раза выигрывая. Любопытство окружающих сменяется испугом и замешательством — «Сам чёрт с тобой играет заодно!» — а Герман, словно движимый таинственной силой, ставит на новую карту. На этот раз против него соглашается играть только князь Елецкий, и предложенный поединок становиться для Германа роковым: вместо беспроигрышного туза в его руках оказывается дама пик. В помутившемся сознании Германа возникают черты старой Графини: «Проклятая! Что надобно тебе? Жизнь моя? Возьми, возьми её!». Выхватив кинжал, он закалывает себя. Несколько человек бросается к нему: «Несчастный! Как ужасно покончил он с собой!.. Он жив ещё!». Герман приходит в себя. Увидев князя Елецкого, он старается приподняться, прося у него прощения, но мысли умирающего путаются, и всё окружающее заслоняется в его сознании образом Лизы. «Красавица! Богиня! Ангел!» произносит последние слова Герман. Потрясённые, стоят над умирающим игроки и гости.

Опера была заказана Чайковскому дирекцией императорских театров. Сюжет предложен И.А.Всеволожским. Начало переговоров с дирекцией относится к 1887/88 годам. Первоначально Ч. отказался и лишь в1889 г. решил писать оперу на этот сюжет. На совещании в дирекции императорских театров в конце1889 г. были обсуждены сценарий, планировка сцен оперы, постановочные моменты, элементы оформления спектакля. В эскизах опера сочинена с 19/31 янв. по 3/15 марта во Флоренции. В июле — дек. 1890 Ч. внес множество изменений в партитуру, в литературный текст, речитативы, вокальные партии; по желанию Н.Н.Фигнера было также создано два варианта арии Германа из 7-й карт. (разные тональности). Все эти изменения зафиксированы в корректурных оттисках переложения для пения с фортепиано, пометах, различных вставках 1-го и 2-го изд.

При создании эскизов Ч. активно перерабатывал либретто. Он существенно изменил текст, ввел сценические ремарки, сделал сокращения, сочинил собственные тексты для арии Елецкого, арии Лизы, хора «Ну-ка, светик Машенька».

В либретто использованы стихи Батюшкова (в романсе Полины), В.А.Жуковского (в дуэте Полины и Лизы), Г.Р.Державина (в заключительной сцене), П.М.Карабанова (в интермедии).

В сцене в спальне графини использована старинная французская песня » Vive Henri IV». В той же сцене с несущественными изменениями заимствовано начало арии Лоретты из оперы А.Гретри «Ричард Львиное сердце». В заключительной сцене использована вторая половина песни (полонеза) «Гром победы, раздавайся» И.А.Козловского.

Перед началом работы над оперой Чайковский находился в подавленном состоянии, в чем он признавался в письме к А.К.Глазунову: «Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное… А вместе с этим охота писать страшная… С одной стороны чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или все ту же жизнь, или еще лучше новую песенку»…

Чайковский очень любил и высоко ценил свою оперу «Пиковая дама», называя ее шедевром. Она была написана в эскизах в течение 44 дней во Флоренции. Сюжет заимствован из одноименной повести Пушкина. Либретто написано братом композитора М.И.Чайковским, хотя некоторые тексты написал сам Чайковский. Опера сочинялась скоро и с особой страстью. После ее завершения композитор написал струнный секстет «Воспоминание о Флоренции», посвятив его городу, в котором он создал своей любимое детище.

Ч. хорошо осознавал значение «Пиковой дамы» даже в процессе работы. Вот строки его письма князю Константину Константиновичу: «Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака «Пиковой дамы») и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей» (от 3 авг.1890 г.). И еще одна красноречивая самооценка: «… или я ужасно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр…» Эта самооценка оказалась пророческой. Характеристика композитором идеи Четвертой симфонии как нельзя лучше отвечает основному смыслу его оперного шедевра: «Это — фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели». «Все новое, сравнительно с Пушкиным, в сюжете… — отмечает либреттист оперы М.И.Чайковский, — перенесение времени действия в эпоху Екатерины и введение любовно-драматического элемента». Добавим, что Герман в опере не рассчетливый и честолюбивый игрок с «душой Мефистофеля», а бедный офицер, «теплое, живое отношение» к которому со стороны самого автора рождает и наш ответный отклик — скорее сочувствие, чем осуждение. Лиза превращена из бедной воспитанницы во внучку старой графини. К тому же она — невеста и, в отличии от неимущего Германа, ее жених — знатный и богатый князь Елецкий. Все это усиливает мотив социального неравенства, разделяющий героев. Толкуя по-своему пушкинскую повесть, Ч. одновременно укрупнил ее.

Особенностью оперы является то обстоятельство, что главный герой ее, Герман, присутствует на сцене и поет во всех семи картинах оперы, что требовало от певца высокого мастерства и выносливости. Партия Германа писалась в расчете на замечательного русского тенора Н.Н.Фигнера, который и стал ее первым исполнителем.

Композитор сам принимал участие в подготовке петербургской премьеры, проходя партии Германа и Лизы с супругами Фигнер. По отзывам критики, «яркий темперамент Фигнера придал каждой фразе в соответствующих сильных моментах очень большую рельефность. В чисто лирических местах… пение Фигнера было проникнуто очаровательной мягкостью и задушевностью». «Фигнер и петербургский оркестр… сделали истинные чудеса», — писал впоследствии Чайковский. Успех «Пиковой дамы», как и предвидел ее автор, был потрясающим. С таким же невероятным успехом «Пиковую даму» приняли в Киеве 12 дней спустя после петербургской премьеры в исполнении оперной антрепризы И.П.Прянишникова под управлением И.В.Прибика с известным артистом М.Е.Медведевым в роли Германа. 4 ноября 1891 «Пиковую даму» давали в Москве в Большом театре. Автор присутствовал на спектакле, как и на первых представлениях в Петербурге и Киеве и принимал участие в репетиционной работе. Дирижировал И.К.Альтани. Главные роли исполняли выдающиеся артисты: М.Е.Медведев (Герман), перешедший из Киева в Москву, М.А.Дейша-Сионицкая (Лиза), П.А.Хохлов (Елецкий), Б.Б.Корсов (Томский) и А.П.Крутикова (Графиня). Очень тщательно была подготовлена постановка в национальном театре Праги под управлением дирижера А.Чеха (12 окт. — 30 сент.1892 г.) — первое исполнение «Пиковой дамы» за рубежом.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла все более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок — сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года и имела огромный успех.

Вскоре после опубликования своей новеллы (1833) Пушкин записал в дневнике: «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза». Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. И. Чайковским (1850—1916), содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман — холодный, расчетливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстает в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями. Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчиненном беспощадной власти денег. Герман — жертва этого общества; стремление к богатству незаметно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей его к гибели.

МУЗЫКА.

Опера «Пиковая дама» — одно из величайших произведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение.

В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладой Томского, зловещий, рисующий образ старой Графини, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германа к Лизе.

Первый акт открывается светлой бытовой сценой. Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков выпукло оттеняют драматизм последующих событий. В ариозо Германа «Я имени ее не знаю», то элегически-нежном, то порывисто-взволнованном, запечатлены чистота и сила его чувства. Дуэт Германа и Елецкого сталкивает резко контрастные состояния героев: страстные жалобы Германа «Несчастный день, тебя я проклинаю» переплетается со спокойной, размеренной речью князя «Счастливый день, тебя благословляю». Центральный эпизод картины — квинтет «Мне страшно!» — передает мрачные предчувствия участников. В балладе Томского зловеще звучит припев о трех таинственных картах. Бурной сценой грозы, на фоне которой звучит клятва Германа, завершается первая картина.

Вторая картина распадается на две половины — бытовую и любовно-лирическую. Идиллический дуэт Полины и Лизы «Уж вечер» овеян светлой грустью. Мрачно и обреченно звучит романс Полины «Подруги милые». Контрастом ему служит живая плясовая песня «Ну-ка, светик-Машенька». Вторую половину картины открывает ариозо Лизы «Откуда эти слезы» — проникновенный монолог, полный глубокого чувства. Тоска Лизы сменяется восторженным признанием «О, слушай, ночь». Нежно печальное и страстное ариозо Германа «Прости, небесное созданье» прерывается появлением Графини: музыка приобретает трагический оттенок; возникают острые, нервные ритмы, зловещие оркестровые краски. Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. В третьей картине (второй акт) фоном развивающейся драмы становятся сцены столичного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининской эпохи — своеобразная заставка картины. Ария князя Елецкого «Я вас люблю» обрисовывает его благородство и сдержанность. Пастораль «Искренность пастушки» — стилизация музыки XVIII века; изящные, грациозные песни и танцы обрамляют идиллический любовный дуэт Прилепы и Миловзора. В финале в момент встречи Лизы и Германа в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, отныне им руководит не любовь, а неотвязная мысль о трех картах. Четвертая картина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом. Она начинается оркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовных признаний Германа. Хор приживалок («Благодетельница наша») и песенка Графини (мелодия из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце») сменяются музыкой зловеще затаенного характера. Ей контрастирует проникнутое страстным чувством ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви».

В начале пятой картины (третий акт) на фоне заупокойного пения и завывания бури возникает возбужденный монолог Германа «Все те же думы, все тот же страшный сон». Музыка, сопровождающая появление призрака Графини, завораживает мертвенной неподвижностью.

Оркестровое вступление шестой картины окрашено в мрачные тона обреченности. Широкая, свободно льющаяся мелодия арии Лизы «Ах, истомилась, устала я» близка русским протяжным песням; вторая часть арии «Так это правда, со злодеем» полна отчаяния и гнева. Лирический дуэт Германа и Лизы «О да, миновали страданья» — единственный светлый эпизод картины. Он сменяется замечательной по психологической глубине сценой бреда Германа о золоте. О крушении надежд говорит возвращение музыки вступления, звучащей грозно и неумолимо.

Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: застольной песней гостей, легкомысленной песней Томского «Если б милые девицы» (на слова Г. Р. Державина). С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. Тревожно-настороженный септет «Здесь что-нибудь не так» передает волнение, охватившее игроков. Упоение победой и жестокая радость слышатся в арии Германа «Что наша жизнь? Игра!». В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, — в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

М. Друскин  ЗАПИСЬ ОПЕРЫ «ПИКОВАЯ ДАМА»

Герман………………………Никандр Ханаев (тенор)
Лиза…………………………Ксения Держинская (сопрано)
Графиня……………………Бронислава Златогорова (контральто)
Граф Томский………………Александр Батурин (баритон)
Князь Елецкий………………Пантелеймон Норцов (баритон)
Полина\Миловзор (Дафнис)………Мария Максакова (меццо-сопрано)
Прилепа\Хлоя………………Валерия Барсова (сопрано)
Златогор……………………Владимир Политковский (баритон)
Чекалинский………………Сергей Остроумов (тенор)
Сурин………………………Иван Маншавин (тенор)
Чаплицкий……………………Михаил Новоженин (бас)
Нарумов……………………Константин Терехин (бас)
Маша…………………………Надежда Чубиенко (сопрано)
Гувернантка…………………Маргарита Шервинская (контральто)
Церемонимейстер……………Пётр Белинник (тенор)

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru

Самые известные оперы мира: Орлеанская Дева, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Орлеанская Дева, П. И. Чайковский

Опера в четырех действиях (шести картинах); либретто композитора по одноименной трагедии Ф. Шиллера в переводе В. А. Жуковского с использованием мотивов драмы Ж. Барбье «Жанна д’Арк».

Создана в декабре 1878, Флоренция — августе 1879, Симаки.

Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 13 февраля 1881 года, под управлением Э. Направника.

Действующие лица: Карл VII, король (тенор), Архиепископ (бас), Дюнуа, французский рыцарь (баритон), Лионель, бургундский рыцарь (баритон), Иоанна д’Арк (сопрано), Тибо д’Арк, её отец (бас), Раймонд, её жених (тенор), Бертранд, крестьянин (бас), Воин (бас), Агнеса Сорель (сопрано), Голос соло в хоре ангелов (сопрано).
Кавалеры и дамы двора, воины французские и английские, рыцари, монахи, цыгане и цыганки, пажи, шуты, карлики, менестрели, палачи, народ.

Действие происходит во Франции в начале XV века.

Впервые исполнена. 13 февраля 1881, в Петербурге, в Мариинском театре в бенефис Э.Ф.Направника. Дирижер Э.Ф.Направник. Художник по костюмам М.Григорьев. Были использованы декорации из других спектаклей.

Первое действие. Франция XV века. В разгаре Столетняя война с англичанами. На площади перед церковью деревенские девушки украшают дуб и поют песенки. Крестьянин Тибо д’Арк досадует на их легкомыслие в столь грозный для Отечества час. Он озабочен судьбой дочери, семнадцатилетней Иоанны и хочет выдать ее замуж за Раймонда, чтобы уберечь от опасности. Но Иоанна ощущает как веление свыше другое предназначение. Тревожный набат возвещает о падении Парижа и об осаде Орлеана, которому грозит гибель. Народ в страхе молится о спасении, Иоанна вдохновенно пророчествует о близкой победе над неприятелем. Девушка прощается с отчим краем, ей слышатся голоса ангелов, благославляющих ее на героический подвиг.

Второе действие. В замке Шинон развлекается забывший свой долг Король со своей возлюбленной Агнессой Сорель. Менестрели, пажи, цыгане, скоморохи сменяют друг друга песнями, плясками, забавами. Король парализован, бездействен. Ни появление рыцаря Лоре, смертельно раненого в бою, ни отречение мужественного рыцаря Дюнуа, решившего с честью разделить участь сражавшихся («Прости! Монарха нет у нас! Я не слуга твой…») не может поколебать решения короля спасаться бегством. Внезапно появившиеся архиепископ, придворные, народ сообщают Королю о бегстве англичан, победе французов, о «славной деве», воодушевившей воинов на решающий бой. Иоанна рассказывает изумленным присутствующим о видении, которое посетило ее, о распоряжении свыше возглавить борьбу с иноземцами. Обет хранить девственность было условием этой победы. По распоряжению Короля Иоанна встает во главе войска.

Третье действие. Первая картина. В глухом лесу Иоанна вступает в поединок с бургундским рыцарем Лионелем. Он сражен, отброшен шлем с забралом. Покоренная прекрасным ликом юноши, девушка не в состоянии убить его. Лионель тронут благородством Иоанны: «Молва идет, что ни один твой враг тобой не пощажен, за что же мне пощада, одному?» Она же потрясена проснувшемся чувством, одной возможностью нарушить обет. Лионель решается перейти на сторону французов и отдает свой меч пришедшему Дюнуа. В сердце недавнего противника зажглась любовь к Иоанне.

Вторая картина. Народ прославляет короля и Иоанну — победительницу. Ее отец Тибо, однако, удручен, он считает, что все деяния дочери — от дьявола и решает спасти ее душу, даже пожертвовав самой ее жизнью. В момент, когда король объявляет Иоанну спасительницей отечества и приказывает воздвигнуть ей алтарь, Тибо обвиняет дочь в сношениях с нечистым и требует от нее публично доказать свою невинность. На вопрос к ней: «Считаешь ли себя святой и чистой?» Иоанна ответа не дает, ее мучает любовь к Лионелю. Дюнуа пытается защитить героиню, но испуганный народ, впечатленный ударом грома,отрекается от нее, пророча кару неба. Иоанна гонит Лионеля, тщетно желающего вступиться за нее, прочь.

Четвертое действие. Первая картина. Иоанна д’Арк, всеми покинутая и проклятая, одна в глухой чаще леса. Как «смертному дерзну отдать творцу обещанную душу?..» — терзается она сакраментальным вопросом. Но девушка не в силах противиться любви, и она страстно отвечает на признание Лионеля, разыскавшего ее в лесу. Счастливый миг, однако, тотчас гаснет: ворвавшиеся в лес английские солдаты убивают Лионеля, а Иоанну уводят.

Вторая картина. На площади в Руане разложен костер. Иоанна должна быть казнена. Народ, заполнивший площадь, сочувствует героине, нарастает сомнение в праведности готовящейся расправы. Однако Иоанну привязывают к столбу, костер разжигается. Девушка, как символ защиты держащая в руках крест, взывает к богу, готовая смиренно принять смерть. Ей слышатся голоса ангелов, несущих прощение.

История Жанны д’Арк, французской крестьянки, которой дано было сверху святое предназначение — повести войско на защиту Отечества от противника, интересовала Чайковского с детства. В шестилетнем возрасте он написал стихотворение на французском языке «Героиня Франции». Обращение к «Орлеанской деве» Шиллера предвосхитило тот глубокий интерес к трагедии, который возник в 80-х годах в связи с постановкой ее в Малом театре (84 г.) с великой трагической актрисой М. Н. Ермоловой в главной роли, которая и прежде охотно читала на своих вечерах монологи из пьесы.

После «Онегина» Чайковский стремился найти новый путь. новые сюжеты в сфере оперного театра:»…Мне приятно думать, что «Орлеанская дева» уже свободна от прежней ложной моей оперной манеры… Оперный стиль должен отличаться широтой, простотой и некоторой декоративностью», — признавался автор. (Из письма к Н. Ф. фон Мекк от 12 октября1879 г.)

Либретто «Орлеанской девы» Чайковский составлял сам, пользовался автор и другими источниками, в частности, книгой Валлона о Жанне д’Арк, мотивами драмы «Жанна д’Арк» Ж. Барбье, либретто оперы «Орлеанская дева» О. Мерме, положив в его основу трагедию Шиллера в переводе Жуковского. («… трагедия Шиллера, хотя и не согласна с исторической правдой, но превосходит все другие художественные изображения Иоанны глубиной психологической правды», — писал Н. фон Мекк. Из письма от 26 декабря1878 г.). Композитор критически оценивал источники, подчас резко оспаривая их «позицию»: «…Возвращаюсь к книге Валлона… Вместо того, чтобы постараться объяснить нам все величие факта, героинею которого является девятнадцатилетняя девушка, естественным образом, г.Валлон тщится доказать, что Иоанна в самом деле ежедневно разговаривала с архангелом Михаилом и другими небесными силами, и что она говорила и поступала под наитием святого духа. Но тогда отчего же эта могущественная протекция не извлекла ее из когтей инквизиции?» (из письма к фон Мекк от 10 декабря1878 г.).

Композитор одновременно работал над литературной и музыкальной частями оперы, посвящая одну половину дня сочинению музыки, другую — составлению либретто. В библиотеке Чайковского сохранились том Шиллера, на страницах которого запечатлена работа над либретто, и книга Валлона в красивом переплете, с иллюстрациями, которая была подарена ему Н. Ф. фон Мекк. В томе Шиллера Чайковского зачеркивал ненужное, вписывал новые стихи, сокращал, перепланировал сцены.

В ряде моментов он отступил от Шиллера. Прежде всего — в трактовке финала, отказавшись от версии гибели Жанны на поле битвы. В опере Иоанна восходит на костер, обвиненная инквизицией в общении с нечистью. Другим отступлением от Шиллера было развитие лирической линии в сюжете: мотива взаимной любви Иоанны и рыцаря Лионеля, из стана противников. У Шиллера эта линия лишь едва намечена. У Чайковского Лионель — бургундский рыцарь. У Шиллера — английский.

Эскизы оперы были готовы 21 февраля 1879 года, немногим менее, чем за три месяца. Партитура же закончена в конце августа того же года. В хоре менестрелей использована французская народная песня (Brunett) «Mes belles amourettes» Полугодом ранее та же песня вошла в несколько ином виде в «Детский альбом» («Старинная французская песенка»).

«Орлеанская дева» по праву входит в круг типичных сочинений Чайковского. Лирические эпизоды, происходящие от песенных традиций русской оперы, облагораживают декоративно-изобразительный стиль оперы теплотой переживания. На фоне хоровых сцен рельефно выделяется образ Иоанны, помещенный в центр народной жизни. Даже в сохранившихся эскизах финальной сцены композитор, едва намечая музыкальную ткань, подробно выписывает сценические ремарки. Они показывают, как страдает и боится Иоанна казни. Народ своими выкриками, сочувствующими репликами пытается помочь и поддержать свою любимую героиню и спасительницу.

Героический характер лирики, ее мужественный тон отличает этот персонаж. В такой лирике есть энергия, приподнятость, внутреннее горение и благородство. Например, вдохновенное пророчество Иоанны характеризует её знаменитую арию. Именно таковой воспринимала «речь» Иоанны лучшая исполнительница шиллеровской героини на сцене Малого театра М.Н.Ермолова, которая считала эту речь «приподнятой», каковой на земле не говорят.

Образ Иоанны характерен для Чайковского. Она раздираемая противоречиями — в данном случае между психологией женщины и воительницы, между любовью и долгом; «земным» и «небесным».

Судьба этой героини очень волновала Чайковского, он рассказывал, что: «Читая книгу Wallon о Жан д’Арк… и дойдя до процесса abjuration (отречения) и самой казни (она ужасно кричала все время, когда ее вели, и умоляла, чтобы ей отрубили голову, но не жгли), я страшно разревелся. Мне вдруг сделалось так жалко, больно за все человечество и взяла невыразимая тоска» (10 дек.1878 г.). Следует заметить, что именно образу Иоанны, истории её жизни и подвига были посвящены стихи Чайковского — ребенка. На протяжении всей жизни он интересовался историей жизни этой героини Франции, а зная это пристрастие композитора Н. Ф. фон Мекк подарила ему часы с изображением конной статуи Иоанны в Орлеане, Это же изображение присутствует в виде водяных знаков на бумаге и конвертах, которыми пользовался Чайковский в своей переписке в последние годы своей жизни.

Почти во всех актах «Орлеанской девы» грандиозные массовые кульминационные сцены следуют за «лирическими» эпизодами (монологами, дуэтами).

Премьера оперы готовилась тщательно под руководством самого Чайковского. Роль Иоанны была передана меццо-сопрано М. Д. Каменской, что вызвало большие переделки в этой партии, предназначенной ранее для сопрано. «Нужно отдать справедливость Направнику, музыка моя разучена превосходно, и я могу быть уверенным, что в этом отношении будет сделано все, что можно, — писал Чайковский… Что меня очень радует, — отмечал он, — так это то, что все артисты исполняющие оперу, полюбили ее и делают свое дело не только по долгу, но с любовью и искренним усердием» (из письма к фон Мекк от 1 февр.1881 г.). Зато постановка нищенская, — продолжал композитор… Все декорации и костюмы приказано набрать из старья…» Таким образом, опера, требовавшая по своему содержанию и характеру блестящего и эффектного сценического воплощения волей дирекции была обречена на скудную постановку в старых, обветшалых декорациях и костюмах. «Мизерно, грязно и жалко», — сетовал композитор.

Тем не менее, на первом представлении опера имела шумный успех. По свидетельству брата и биографа композитора, «до наступления первой недели великого поста опера несколько раз давала полные сборы». При этом критика встретила оперу недоброжелательно, лишь несколько лет спустя грандиозный успех выпал на долю композитора при постановке её на сцене Национального театра в Праге: «Композитор… со смелой фантазией своей и техникой во всем законченной, сотворил произведение цены высокой и продолжительной».

Из-за неблагоприятной атмосферы вокруг оперы она была вскоре снята с репертуара, осенью1882 г. возобновлена и шла в течение одного сезона. Затем была снята снова и при жизни автора не возобновлялась. Известно, что Чайковский буквально в последние дни своей жизни намеревался переделать последнюю картину (сожжение Иоанны на костре) и заменить ее новой, по Шиллеру (гибель Девы в бою). Однако смерть помешала ему осуществить это намерение.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

Славный подвиг героини французского народа Иоанны (Жанны) д’Арк, как сюжет для оперы, заинтересовал Чайковского в 1878 году. Такой интерес возник не случайно.

Романтическая драма Шиллера «Орлеанская дева», впервые с огромным успехом поставленная в Лейпциге в 1831 году, пользовалась, благодаря переводу Жуковского (1817—1821), большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в годы общественного подъема 70-х—80-х годов. Но пьеса Шиллера была в то время запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая русская трагическая актриса М. Н. Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы». Образ девушки-героини, беззаветно проникнутой идеей освобождения родины, воспламенял сердца демократической аудитории. Однако Ермоловой удалось поставить шиллеровскую трагедию на сцене московского Малого театра лишь в 1884 году, спустя три года после премьеры оперы Чайковского на тот же сюжет.

Народно-патриотическое содержание трагедии прежде всего привлекло к ней внимание композитора: крестьяне и рыцари Франции, одушевленные личной отвагой и пламенным призывом крестьянской девушки, побеждают англичан в так называемой Столетней войне. Решающая битва произошла у Орлеана; отсюда название Жанны — Орлеанская дева. Оклеветанная, она по приговору католического суда предается сожжению на костре (казнена 30 мая 1431 года).

Была, однако, и другая причина, побудившая Чайковского обратиться к шиллеровской пьесе. После лирических сцен «Евгений Онегин» он хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодарный материал. К тому же композитор мог воспользоваться превосходным текстом перевода Жуковского.

В конце 1878 года Чайковский приступил к осуществлению своего замысла, одновременно составляя либретто и сочиняя музыку. В январе 1879 года он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается, или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо». Чайковский поставил перед собой нелегкую задачу: он не только сокращал или частично дополнял текст драмы Шиллера — Жуковского, но и, прочтя некоторые исторические исследования, а также воспользовавшись пьесой Ж. Барбье «Жанна д’Арк», внес ряд новых сюжетно-сценических мотивировок, которые преимущественно коснулись финала.

Несмотря на эти трудности, опера в эскизах была завершена к концу февраля, а партитура — в августе 1879 года. Всего же работа над столь монументальным сочинением заняла у Чайковского лишь девять месяцев. Клавир был издан в 1880 году. Позже композитор внес в него некоторые изменения.

Вопреки цензурным препятствиям «Орлеанская дева» была поставлена на сцене Мариинского театра 13 (25) февраля 1881 года. Полтора года спустя состоялась ее премьера в Праге. При жизни Чайковского она, однако, ставилась не часто. Лишь в советское время пришло к ней полное признание.

МУЗЫКА.

«Орлеанская дева» — одно из самых монументальных оперных творений Чайковского. Написанная в широкой декоративной манере с использованием больших хоровых масс и развернутых ансамблей, она в то же время отмечена лирико-психологической глубиной, характерной для творчества композитора. На фоне хоровых массивов рельефно выделяется облик главной героини, правдиво обрисованной в многообразии присущих ей душевных конфликтов. Этот образ главенствует во всей опере: его развитие определяет развертывание сценического действия в музыкальной драматургии произведения.

В соответствии с таким замыслом музыка оркестрового вступления (интродукции) призвана передать основные черты характера Иоанны: ее простой пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

Пасторальный хор девушек открывает первый акт. В терцете Тибо, Раймонда и Иоанны назревает психологический конфликт, который прерывается большой хоровой сценой народного смятения, где выделяется взволнованный рассказ Бертранда. Иоанна увлекает всех своей молитвой «Царь вышних сил, ты наш покров, наша надежда!» Хор подхватывает гимнический напев, в котором воплощена сила и мощь народа. Оставшись одна, приняв решение, Иоанна изливает охватившее ее чувство печали в арии «Простите вы, холмы, поля родные». Интонации этой исповеди, трогающей своей непосредственностью, скорбно-сосредоточенны, но в лирике уже отчетливо прорываются героические черты. Они полностью утверждаются в заключении акта, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

В оркестровом вступлении ко второму акту развивается тема гимна. Контрастом ему служат интермедийные сцены, характеризующие окружение короля. Стилизованный во французском духе хор менестрелей сменяется зажигательной пляской цыган, а танец пажей и карликов (сначала в характере менуэта, потом — оживленный) — гротескной пляской шутов и скоморохов. Дуэт Карла и Дюнуа завершается мужественной клятвой, тогда как дуэт Агнесы с Карлом отмечен изнеженными чертами. Драматургический центр акта — массовая сцена, выражающая вершину торжества Орлеанской девы. Выход Иоанны предваряется маршевой темой. Ее рассказ «Святой отец, меня зовут Иоанна» лирически проникновенен и в то же время героичен; здесь подвергается музыкальной обработке тема хора ангелов из предшествующего акта. Финал — развернутый ансамбль с хором: народ прославляет свою избранницу — Иоанна поведет войска к победе.

Краткое оркестровое вступление к первой картине третьего акта живописует бой. На этом напряженном фоне проходят начальные эпизоды встречи Иоанны с Лионелем. Вся картина насыщена драматической конфликтностью, знаменующей переломный момент в судьбе Иоанны. Предельной выразительности достигает музыка на словах «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала».

Следующая картина третьего акта построена на динамичном противопоставлении начального торжествующего марша и хора славления девы-воительницы обличениями Тибо. Это — кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Особенно впечатляет финальный септет с хором, который открывается словами Тибо «Ответствуй мне». В волнообразном, все время вверх устремленном движении мелодии раскрывается содержание этой потрясающей, огромной по своим размерам сцены: ее участники, пораженные молчанием Иоанны, обращают свои взоры к небесам.

В первой картине четвертого акта полнее раскрываются иные стороны облика Орлеанской девы. Здесь в дуэте с Лионелем она предстает горячо любящей женщиной. Лирически восторженно звучит музыка на слова «О чудный, сладкий сон». Упоение страстью передано в оркестровом эпизоде, который предшествует дуэту.

Единством мрачного похоронного настроения проникнута финальная сцена последнего акта (вторая картина). Зловещий траурный марш проводится, неуклонно нарастая, в оркестре. На этом фоне — выкрики солдат, скорбные возгласы народа. Словно языки пламени запечатлены в оркестровом звучании, когда на сцене разгорается костер. Одновременно слышится и пение ангелов, и отпевание монахов, и проклятья солдат, и страстные призывы к небесам Иоанны.

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru

Самые известные оперы мира: Опричник, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Опричник, П. И. Чайковский

Опера в 4-х действиях, 5 картинах. Либретто П.И.Чайковского по одноименной трагедии И.И.Лажечникова. Посвящена Великому князю Константину Николаевичу.

Действие происходит в Москве во время опричнины.

Создавалась опера в Москве, февр. 1870 — апр. 1872. Впервые исполнена 21 янв. 1872, Москва, 7-е собрание РМО. Дирижер Н.Г.Рубинштейн. Свадебный хор (д. IV, № 14) 12 апр. 1874, Петербург, Мариинский театр, бенефис Э.Ф.Направника. Дирижер Э.Ф.Направник. Художник М.А.Шишков.

Действующие лица и исполнители: Князь Жемчужный — В.И.Васильев 1-й; Наталья, его дочь — В.И.Рааб; Молчан Митьков, жених Натальи — В.Ф.Соболев; Боярыня Морозова, вдова — А.П.Крутикова; Андрей Морозов, ее сын — Д.А.Орлов; Басманов, молодой опричник — В.М.Васильев 2-й; Князь Вязьминский — И.А.Мельников; Захарьевна, мамка Натальи — О.Э.Шредер.

Сюжет:

Князь Жемчужный, подделав в свою пользу завещание старого боярина Морозова, выгоняет его сына Андрея и вдову из их дома. Андрей влюблен в дочь Жемчужного Наталью, его подругу детства, но их браку препятствует желание отца видеть дочь женой боярина Молчана Митькова. Андрей надеется на помощь своего наперсника, опричника Федора Басманова и для достижения цели решает вступить в опричнину.

Боярыня Морозова не может смириться с потерей положения. Ее одолевает гордыня, не спасает даже религиозное чувство. Пришедший Андрей хочет передать матери деньги от Басманова, но мать не хочет принять их, проклиная опричнину, причинившую столько горя многим семьям, его отцу. Андрей обещает отомстить врагам.
2 к. Опричники расположились в царских хоромах. Их предводитель — князь Вязьминский — враг старого Морозова, после смерти последнего поклялся мстить его сыну. Однако он должен подчиниться распоряжению царя и принять в опричники Андрея Морозова. Церемония включает произнесение клятвы — присяги беспрекословно подчиняться царю, даже, если понадобится, отречься от родных. С трудом справившись с колебаниями, Андрей произносит требуемую клятву.
Народ на площади сокрушается о том, что царь поддерживает опричнину. Выходящую из церкви Морозову, к ее удивлению, мальчишки дразнят опричницей. Появляется Наталья, убежавшая от отца, не желая подчиниться его воле и выйти замуж за Молчана Митькова. Опричники во главе с Басмановым и Андреем Морозовым отбивают Наталью от преследования Жемчужного. Узнавши от сына правду о его вступлении в опричнину, Морозова проклинает сына. Басманов предлагает Андрею испросить у царя разрешения выйти из опричников и вернуться в земщину.
Свадьба Андрея и Натальи. Царь отпускает Андрея из опричнины после полуночи, но, желая проверить верность последнего клятве, науськанный Вязьминским, требует к себе новобрачную. Андрей, однако, не желает расставаться с любимой. И это нарушение клятвы послушания («Пусть велят нас разлучить мечами») влечет за собой казнь Андрея, которую осуществляют тотчас же. Замертво падает старуха Морозова при виде казни сына. Свершивший свою месть Вязьминский торжествует.

Петр Ильич Чайковский, Опричник (mp3)
Мысль о создании оперы, вероятно, пришла к Чайковскому после просмотра трагедии Лажечникова в Малом театре. В трактовке событий драматург основывается на «Истории Государства Российского» Н.М.Карамзина, заимствуя из нее даже отдельные слова, обороты речи, факты. Г.Ларош так характеризовал либретто: «»Опричник» Лажечникова содержит в себе почти готовую оперу: сократите число действующих лиц, сократите разговор, уничтожьте несколько сцен, обременяющих оперное действие, и вы получите либретто замечательное по складности, по оживлению, по глубокому и неостывающему интересу. Недостаток либретто «Опричника» заключается именно в том, что оно недостаточно придерживается подлинной драмы, что либреттист счел нужным заменить сценарий Лажечникова сценарием собственного изобретения, и что в этом самобытном сценарии психологическое развитие и психологическое правдоподобие подлинника утеряны».

Сведений о ходе работы над эскизами оперы и ее инструментовкой почти не сохранилось. Ясно лишь, что приспосабливая трагедию, Чайковский исключил Грозного, как и ряд других действующих лиц, но этот образ незримо присутствует в опере, — о нем говорят, и по его воле движутся события. Составляя либретто, Чайковский полностью использовал текст либретто I и II д. оперы «Воевода» Островского со своими дополнениями, что само по себе является фактом примечательным — использован литературный первоисточник комедии применительно к трагедии, причем в другой исторической обстановке. Процесс работы проходил неровно: с одной стороны Чайковский жаловался на отсутствие энтузиазма в работе: «Опера моя идет очень вяло. Причиною этого я считаю то, что сюжет ее хотя и хорош, но как-то мне не по душе» (письмо к А.И.Чайковскому от 23 апр. 1870). С другой стороны, ему дорого новое детище: «… я клянусь честью, что никогда не обмакну пера в чернила, если моя опера будет забракована» (письмо к И.А.Клименко от 15 ноября 1872).

В опере использованы русские народные песни: в I-м д. в номерах, заимствованных из «Воеводы»: хоре «На море утушка» (№ 2), песне Натальи «Коса ль моя косынька» и заключительном хоре «За двором лужок зеленешенек» (№ 6).

Для постановки «Опричника» в Киеве (1874) и Москве (1875) Чайковский написал несколько вставных номеров, внес некоторые изменения в партитуру. Есть свидетельство о том, что были написаны вставные арии Басманова и Андрея. В 1878 по просьбе певца Б.Б.Корсова композитор написал 2 варианта арии Вязьминского (автографы утеряны). В последние дни своей жизни Чайковский вновь обратился к этой опере, чтобы еще раз ее переделать. Для этой цели он взял из библиотеки Мариинского театра автограф партитуры. Он был возвращен туда братом Модестом после кончины композитора. «Опричник» в какой-то степени продолжение первой оперы Чайковского — «Воеводы». Но здесь мастерство композитора предстает более совершенным. Впервые Чайковский обратился к сильным, ярким характерам (Андрей, Наталья, боярыня Морозова) и отчетливо поставил тему рокового противоборства незаурядной личности с «темными силами», завершающеюся неминуемой ее гибелью.

Драматургия оперы строится на столкновении нескольких конфликтных мотивов — вражды Морозовых с Жемчужным и Вязьминским, борьбы Андрея за соединение с Натальей, его вынужденной конфронтации с любимой матерью. В центре трагедии образ Андрея Морозова, проходящий через все картины оперы в сложных взаимоотношениях со всеми главными персонажами.

Постановка «Опричника» в Петербурге состоялась более года спустя после показа оперы в дирекции театров. Роль Наташи по желанию Чайковского исполняла чешская певица В.И.Рааб, обладавшая безупречным вокальным мастерством, но не сумевшая создать убедительный образ русской девушки, как и Д.А.Орлов (Андрей), исполнению которого не хватало драматического таланта, по отзывам критики. Выделились знаменитый бас И.А.Мельников (Вязьминский), А.П.Крутикова (Морозова), сочетавшая необыкновенную поэтичность игры со страстностью красивого, звучного голоса («Петерб. листок», 17 апр. 1874). Хор и оркестр звучали превосходно. Дирекция императорских театров, однако, не позаботилась о достойной постановке, декорации традиционно заимствовались из других спектаклей. Тем не менее «Опричник» имел большой успех у публики, выдержав за 1,5 года 14 представлений. Чайковский на репетициях оставался недоволен: «Меня терзает «Опричник». Эта опера до того плоха, что на всех репетициях (особенно от 3 и 4-го акта) я убегал, чтоб и не слышать ни одного звука, а на представлении готов был провалиться. Не странно ли, что когда я написал ее, то мне первое время казалось, что это прелесть, что такое. Но какое разочарование с первой репетиции! Нет движения, нет стиля, нет вдохновения!» (письмо от 27 апр.\9 мая 1874). «… в ней мало драматического движения, неровность стиля и видны живые нитки…» (письмо к А.П.Мерклинг от 25 апр./ 7 мая 1874). Вместе с тем, Чайковский болезненно реагировал на отрицательные отзывы критиков, наиболее резкий из которых принадлежал Ц.Кюи, говорившему о музыке «Опричника», как о «бедной идеями и почти сплошь слабой, без единого заметно выдающегося места, без единого счастливого вдохновения, — с капитальнейшими недостатками, понятными в начинающем ученике, но не в композиторе, исписавшем такое количество нотной бумаги…».

Другие отклики были более благожелательны. Так, Г.А.Ларош писал: » …разработав оркестровую партию с любовью и тщанием истинного симфониста г.Чайковский нигде не пренебрег партией голосовою… Его действующие лица — не безжизненные манекены… самостоятельною и нередко вдохновенною мелодиею они возвышаются над инструментами оркестра и высказывают волнующее их настроение». В «Русcкой газете» Н.Д.Кашкин отмечал: «Богатство и красота мелодий, роскошная инструментовка, общее подкупающее слушателя изящество, которым опера проникнута с начала до конца, производят впечатление, заставляющее позабыть о недостатках».

9 дек. 1874 «Опричник» был поставлен в Киеве частной антрепризой И.Я.Сетова. Присутствовавший Чайковский, разочарованный неполным составом оркестра и скудостью декораций, в целом остался доволен, особенно начинавшим свою карьеру артистом Ф.И.Стравинским (Вязьминский). Летом 1874 «Опричник» был поставлен в Одессе, весной 1875 — в Москве в Большом театре. После смерти Чайковского «Опричник» ставился некоторое время. В последнее время эта опера исполнятся очень редко, хотя многие её страницы — подлинные шедевры. На концертной эстраде певцы охотно поют арии из «Опричника». Они также включены в программы конкурсов имени Чайковского.

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru

Самые известные оперы мира: Мазепа, П. И. Чайковский

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Мазепа, П. И. Чайковский

Опера в трех действиях (шести картинах); либретто В. Буренина и композитора по поэме А. С. Пушкина «Полтава».
Впервые поставлена 3 февраля 1884 г. в Большом театре в Москве.

Действующие лица: Мазепа, гетман (баритон), Кочубей (бас), Любовь, его жена (меццо-сопрано), Мария, их дочь (сопрано), Андрей (тенор), Орлик, палач (бас), Искра, друг Кочубея (тенор), Пьяный казак (тенор). Казаки, казачки, гости, слуги Кочубея, сердюки, монахи, палачи.

Действие происходит на Украине в начале XVIII века.

Первое действие. Первая картина.
На всю великую Украину славятся несметные богатства стольника Петра I Кочубея, но главная его гордость — прекрасная дочь. К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и — после мучительных колебаний — Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.

Вторая картина.
Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о «грядущих измененьях, переговорах…». Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.

Второе действие. Первая картина.
Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: «Заутра казнь…» Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.

Вторая картина.
Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.

К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: «… быть может, трон воздвигну я!» Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже — он или отец, в ослеплении отвечает: «Ты мне всего, всего дороже!»

Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.

Третья картина.
Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее — казнь совершается.

Третье действие.
Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, прийдя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот — это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве… Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.

Петр Ильич Чайковский.
Мазепа, Черевички (mp3)
Чайковский сочинил оперу «Мазепа» в 1881-1883 годах. Случилось это после чтения в Каменке, на Украине, в доме сестры композитора А. И. Давыдовой Пушкинской «Полтавы»: «Полтава очень соблазняет меня»; «…в один прекрасный день я перечел поэму Пушкина, был тронут некоторыми красивыми сценами и стихами и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменений перенесена из поэмы в либретто».

Обращение Чайковского к исторической тематике после создания им «лирических сцен» по Онегину — явление весьма оригинальное. Словно найдя себя в области оперы, создав лирический шедевр, Чайковский вновь погружается в поиски тем, сюжетов. И вот в поле его зрения эпизод из русской истории, воплощенный в поэме Пушкина «Полтава». Примечательно, что ко времени обращения Чайковского к этому сюжету уже существовали оперы по этой поэме Пушкина, которые назывались «Полтава», «Мария». Чайковский выносит в название и, тем самым, главным героем выбирает Мазепу, то есть как бы с точки зрения Пушкина и русских историков отрицательного героя. Но следует заметить, что в европейской литературе к тому времени существовал другой литературный источник этого сюжета — стихотворение В. Гюго. Чайковский без сомнения знал его, равно как и поэму Ф. Листа по этому стихотворению Гюго. В ней Мазепа — романтический герой, мученик. Очевидно, что «Мазепа» Чайковского — это своеобразный сплав всех литературных источников и трактовок этого исторического персонажа. Чайковский в основном сам конструирует либретто на основе либретто, подготовленного писателем Бурениным для композитора К. Ю. Давыдова.

Чайковский прежде всего лирик, поэтому несмотря на наличие батальной сцены («Полтавский бой»), народных жанровых сцен, в центре драматургии лирические эпизоды главных действующих лиц. Особыми чертами он наделяет образ стареющего Гетмана, натуры сильной, неординарной, в чем-то привлекательной. Ему в уста вложена прекрасная музыка, исполненная благородства и сдержанной красоты. Это обстоятельство делает лирическую драму между Марией, Андреем и Мазепой еще более острой и неоднозначной.

Чайковский в опере «Мазепа» продолжил пушкинскую линию в своем творчестве, но сделал это и в данном случае со свойственным ему своеобразием и лирическим переосмыслением.

«Мазепа» — опера, не знающая выдающихся постановок. Хотя отдельные номера из неё исполнялись знаменитыми певцами. Причины этого явления, очевидно, в сложности трактовки композитором сюжета. Это не чисто героическая опера, неоднозначно трактуется известное историческое событие, а поэтому представляется, что открытие этой оперы на сцене еще впереди.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

Летом 1881 года во время отдыха на Украине, в любимой Каменке, Чайковский набросал план оперы на сюжет пушкинской поэмы «Мазепа» (1828). «В один прекрасный день, — рассказывает он, — я перечел либретто, прочел поэму Пушкина, был тронут некоторыми сценами и стихами — и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменения перенесена из поэмы в либретто». В распоряжении композитора было либретто, созданное В. П. Бурениным (1841—1926) для композитора К. Ю. Давыдова, известного виолончелиста и тогдашнего директора Петербургской консерватории. Но Давыдов отказался от своего замысла, уступив сюжет «Мазепы» Чайковскому. Не без колебаний приступил композитор к сочинению музыки. Необходимость сочетать личную драму Марии с эпическими картинами Полтавской битвы, с историей заговора коварного гетмана ставила перед ним трудную задачу. Вспоминая о своей работе над «Мазепой», Чайковский отмечал, что ни одно большое сочинение не давалось ему с таким трудом. Однако сила и обаяние пушкинских стихов, неповторимая яркость образов были могучим творческим стимулом. Партитура оперы, над которой Чайковский работал более двух лет, была готова в апреле 1883 года.

Первые спектакли «Мазепы» состоялись в Москве в Большом театре 3 (15) февраля 1884 года и в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) февраля того же года. Опера имела скромный успех, спустя два сезона была снята с репертуара и возобновлена в Мариинском театре лишь в 1903 году. Однако в репертуар советских театров эта опера вошла как одно из выдающихся произведений русского музыкального искусства.

МУЗЫКА.

«Мазепа» занимает в творчестве Чайковского особое место. Остро конфликтная личная драма развертывается здесь на широком историческом фоне, а музыкально-драматургическое решение сочетает в себе принципы лирико-психологической и исторической оперы. Рядом с интимными лирически окрашенными сценами возникают развитые хоровые и симфонические эпизоды, которые воссоздают бурное дыхание и драматизм действительных исторических событий.

В оркестровом вступлении сопоставляются контрастные музыкальные эпизоды; одни, связанные с образом мстительного гетмана, вызывают представление о дикой, стремительной скачке, другие, светлые, лирически напевные, повествуют о его любви.

Нежная девичья песня в народном духе открывает первую картину. Взволнованное ариозо Марии «Какой-то властью непонятной» — ее исповедь тайной любви. Дуэт Марии и Андрея, насыщенный драматическими переживаниями, сменяется развернутой народной массовой сценой, в которой чередуются торжественная музыка выхода Мазепы, игровая песня «Нету, нету здесь мосточка» и зажигательный гопак. В сцене ссоры Мазепы и Кочубея, вслед за чувственным ариозо гетмана «Мгновенно сердце молодое», возникает развернутый ансамбль с хором. Музыка финала первой картины звучит угрожающе и властно.

В начале второй картины — ариозо-причитание Любови «Где ты, мое дитятко», задушевная печальная песня, подхватываемая хором женщин. Ария Кочубея «В былые дни, когда с Мазепой» выдержана в сурово-повествовательных тонах. Следующая его ария «Нет, дерзкий хищник» полна решимости. Финальная сцена заговора против Мазепы — большой ансамбль, перерастающий в мощный хор.

Лаконичное скорбное вступление к первой картине второго акта рисует страдания Кочубея, которым противопоставлена мстительность и злоба Мазепы (средний эпизод вступления). Суровым драматизмом проникнута ария Кочубея «Что смерть? Давно желанный сон». Его речитатив и ариозо «Три клада» выразительно передают благородство и внутреннюю силу человека, убежденного в своей правоте.

Оркестровое вступление ко второй картине воплощает контраст между умиротворенной поэтичной летней ночью и жестокостью Мазепы. В монологе Мазепы «Тиха украинская ночь» выражены его душевная смятенность и буйное властолюбие. В ариозо Мазепы «О Мария» облик его раскрывается с лучшей стороны; светлым покоем и лаской дышит широко льющаяся мелодия. Сцена, в которой небольшие ариозо Марии, овеянные тоской и нежностью, трепетностью чувств, перемежаются с диалогами, венчается рассказом гетмана о заговоре «Давно замыслили мы дело»; в оркестре сначала приглушенно и таинственно, а затем мощно и торжествующе звучит суровый, чеканный марш. Небольшой монолог Марии «О милый мой» полон упоения, восторга. Глубоким драматизмом насыщен рассказ матери о предстоящей казни. Картина завершается большим дуэтом Марии и Любови, в котором настойчиво повторяется музыкальная тема их волнения и ужаса.

Третья картина, казнь, — одна из самых мрачных в опере. Это развернутая массовая хоровая сцена, пронизанная нервным беспокойством. Шуточная песня пьяного казака вносит трагический оттенок. Грозный и торжественный, постепенно нарастающий марш противостоит скорбной молитве осужденных, которую подхватывает хор. Картина заканчивается лаконичной музыкальной характеристикой Мазепы; вслед за ней, как эпитафия, возникает музыка из предсмертной молитвы казненных.

Третьему акту предшествует симфонический антракт «Полтавский бой» — батальная картина, живописующая битву русских со шведами, торжество победы и триумфальное шествие русских войск; это один из выдающихся образцов русской программной музыки.

Финал оперы открывается арией Андрея «Осиротел пустынный дом», обрисовывающий его мягкий, задушевный облик. Сцена последней встречи Мазепы и Марии исполнена подлинного трагизма; обрывки нежных любовных признаний сменяются острой, изломанной музыкой, передающей безумие Марии. Краткий симфонический эпизод изображает скачку Мазепы и Орлика (музыка увертюры). Колыбельная Марии «Спи, младенец мой прекрасный», нежная, светлая и ласковая, завершает оперу.

ВЕРНУТЬСЯ К СПИСКУ «Самые известные оперы мира»

с сайтов http://fenixclub.com, http://belcanto.ru
%d такие блоггеры, как: